Şiirin küçük taşıtı

Şiir tarihinde su kadar eski imgelerden biri de suyun üzerinde ilerleyen taşıttır. Gemi, tekne, sandal ve kayık; insanın suyla kurduğu ilişkinin araçları oldukları kadar, insanın kendi hayatıyla kurduğu ilişkinin de metaforlarıdır. İnsan karada yürür; fakat su üzerinde ilerlemek için kendisine dışarıdan bir taşıt yapmak zorundadır. Bu nedenle sandal ya da kayık, şiirde yalnızca bir ulaşım aracı değildir. İnsan ile bilinmeyen arasına yerleştirilmiş küçük, kırılgan ve geçici bir dünyadır. 

Bu imgenin gücü de buradan gelir.

Bir sandalın içinde insanın elinde yalnızca kürek vardır; yön vardır ama güvence yoktur. Su vardır ama yol yoktur. Kıyı vardır ama ona ulaşmanın garantisi yoktur. Sandal insanı taşır, fakat aynı zamanda onun kırılganlığını görünür kılar. Gemi ise daha büyük, toplumsal ve tarihsel bir taşıt olabilir; sandal çoğu zaman bireyseldir. Gemi bir topluluğu, devleti, tarihi, uygarlığı taşıyabilir. Sandal ise çoğu kez bir insanın kalbini taşır.

Bu yüzden şiirde sandal imgesinin arkasında sık sık şu sorular belirir:

İnsan hayatın neresindedir?
Nereye gitmektedir?
Kıyı nedir?
Deniz nedir?
Kürek kimdedir?
Sandalı kim sürmektedir?
Ve daha önemlisi: Sandal su alırsa insan ne yapacaktır?

Senin “Sandalıma Aldığım Şiirler” başlığı altında topladığın parçalar, aslında bu soruların Türkçe şiirdeki büyük bir arşivini oluşturuyor. Fakat bu arşiv İran ve dünya şiiriyle yan yana getirildiğinde imgenin çok daha eski ve geniş bir kültürel hafızaya sahip olduğu görülüyor.

1. Sandalın en eski anlamı: Hayatın taşıtı

Sandal ve gemi metaforunun kökleri modern şiirden çok daha eskidir. Eski Yakındoğu'dan Hint şiirine, Yunan tragedyasından İran tasavvuf şiirine kadar “deniz” çoğunlukla bilinmeyeni, kaderi, ölümü, dünyayı veya aşkı temsil ederken tekne insanın bu bilinmeyenden geçmesini sağlayan araçtır.

Bu nedenle “tekne” metaforunun ilk ve en geniş anlamı hayattır.

İnsan bir denizin içindedir ve hayatı boyunca bir kıyıdan başka bir kıyıya geçmektedir.

Burada iki temel unsur vardır: su ve taşıt.

Su kontrol edilemeyen şeydir. Sandal ise sınırlı insan iradesidir.

Bu bakımdan sandal, kader ile irade arasındaki en güzel metaforlardan biridir. İnsan suyu yönetemez; yalnızca sandalını yönetmeye çalışır.

İran tasavvuf şiirinde bu düşünce olağanüstü yoğunluk kazanır. Özellikle Nuh'un gemisi çevresinde oluşan gelenek, gemiyi yalnızca fiziksel bir kurtuluş aracı olmaktan çıkarıp hakikate, imana ve kurtuluşa götüren yol haline getirir.

Attâr'ın şiirinde Nuh'un gemisi doğrudan “kurtuluş” fikriyle ilişkilendirilir. Otuz Fasıl'daki anlatımda gemi, hakka çağrının ve kurtuluşun anlamını taşır; gemiden uzaklaşmak ise cehalet denizinde boğulmakla eşleştirilir.

Dolayısıyla İran şiirinde sandal/gemi imgesinin bir damarında şu düşünce vardır:

Deniz dünya ise, gemi insanın kurtuluş umududur.

Fakat modern şiire gelindiğinde bu denklem tersine dönecektir.

Gemi artık kurtuluşun değil, çoğu zaman kırılganlığın sembolüdür.

2. İran şiiri: Nuh'un gemisinden insanın küçük kayığına

Fars şiirinde tekne imgesinin en önemli özelliklerinden biri, “deniz” ile “insan” arasındaki ilişkinin çok güçlü olmasıdır.

Klasik İran şiirinde deniz çoğu zaman bilgiye, ilahi hakikate, aşka veya sonsuzluğa açılır. İnsan ise bu sonsuzluğun karşısında küçüktür.

Attâr'da bu küçüklük açıkça görülür.

“Derya” insanın kavrayışının ötesindedir. İnsan denizde ilerlediğini sanırken aslında denizin ne olduğunu bile kavrayamaz. Attâr'ın bir gazelinde şair, denizi dolaşmış olmasına rağmen onun sırrını hâlâ bilmediğini söyler ve insanın hakikat karşısındaki bilgisizliğini “kuru yerde gemi sürmek” gibi paradoksal bir görüntüyle anlatır.

Burada çok önemli bir dönüşüm vardır:

Sandal insanı denizin üstünde taşırken, insan aslında denizin ne olduğunu anlayamaz.

Bu, modern şiirdeki varoluşsal sandalın habercisidir.

Attâr: Ömrün gemisi

Attâr'ın “Keştî-yi ömr-ı mâ kenâr oftâd” diye başlayan gazelinde ise gemi doğrudan insan ömrüdür:

“Ömrümüzün gemisi kıyıya düştü...”

Buradaki gemi artık kurtuluş arayan insanın aracı olmaktan çok, yaşlanmış insanın kendi ömrüdür. Saçın deniz köpüğü gibi beyazlaması, ölüm selinin yaklaşması ve dünyanın dikenlerle dolu bahçeye dönüşmesi geminin metaforik alanını ölüm yönünde genişletir.

Bu şiir, Türk şiirinde göreceğimiz “kırık sandal”, “su alan tekne”, “terk edilmiş kayık” imgelerinin çok eski bir atasıdır.

3. Hafız: Bütün insanlığı taşıyan gemi

Hafız'da gemi daha başka bir biçime bürünür.

“Biyâ u keştî-yi mâ der şatt-ı şarâb endâz” diye başlayan ünlü gazelde şair, “gemimizi şarap nehrine at” der.

Buradaki gemi bireysel olmaktan çıkar.

“Bizim gemimiz” olur.

Deniz de sıradan deniz değildir; şarap nehridir.

Böylece klasik tasavvuf metaforunun bütün unsurları yer değiştirir:

• deniz → şarap,
• gemi → insan,
• yolculuk → sarhoşluk,
• kıyı → kurtuluş,
• akıl → terk edilmesi gereken kılavuz.

Hafız'daki sandal/gemi bu nedenle yalnızca “hayat yolculuğu” değildir. Aynı zamanda aklın sınırlarından çıkma arzusudur.

Senin derlemendeki birçok modern şiirde gördüğümüz “küreksiz sandal” fikrinin klasik karşılığını burada bulabiliriz. Fakat modern şair küreksizliği çaresizlik olarak yaşarken Hafız'ın dünyasında kürekten vazgeçmek bazen ilahi akışa teslimiyettir.

Bu ayrım önemlidir.

4. Mevlânâ: Kırılan tekne ve sınırsız deniz

İran şiiriyle Türk tasavvuf şiirinin kesiştiği yerde Mevlânâ bulunur.

Mevlânâ'da gemi ve deniz imgeleri olağanüstü zengindir. Bir gazelinde doğrudan:

“Gemi denizden korkar, deniz gemiden korkmaz.”

diyerek geminin sınırlılığı ile denizin sınırsızlığını karşılaştırır. Daha sonra geminin kırılmasıyla insanın sözünün ve iddiasının da susması gerektiğini söyler.

Burada çok önemli bir düşünce vardır:

İnsan kendisini taşıyan şeyin gemi olduğunu sanır; oysa gemiyi taşıyan denizdir.

Bu düşünce modern şiirde ters yüz edilir.

Modern insan artık denize güvenmez.

Sandalına da güvenmez.

Hatta bazen sandalının su aldığını herkesten önce kendisi bilir.

5. İran modernizmi: Sohrab Sepehrî'nin “sandal yapmalıyım”ı

İran modern şiirinde sandal/kayık metaforunun en güçlü örneklerinden biri hiç kuşkusuz Sohrab Sepehrî'nin “Püşt-i Deryâhâ” (“Denizlerin Ötesi”) şiiridir.

Şiir, “Bir sandal yapacağım” düşüncesiyle başlar ve şairin mevcut dünyadan uzaklaşarak denizlerin ötesindeki başka bir şehre ulaşma arzusunu anlatır. Sandalın balık ağı yoktur; kalp inci istemez. Yolculuk bir ekonomik veya maddi kazanç arayışı değildir.

Bu ayrıntı çok önemlidir.

Sepehrî'nin sandalında ağ yoktur.

Çünkü şair denize hükmetmek istemez.

İnci de istemez.

Çünkü denizden bir kazanç çıkarmak istemez.

Sandal yalnızca geçiş içindir.

Şairin aradığı “öte şehir”, şiirin sonunda tekrar aynı soruya dönüşür:

Oraya ulaşmak için bir sandal yapmak gerekir.

Böylece sandal, hedef değil; dönüşüm aracıdır.

Sepehrî'nin sandalını Türk şiirindeki birçok kırık sandalın karşısına koyduğumuzda çok güzel bir fark ortaya çıkar.

Türk modern şiirinde:

sandal çoğu zaman insanın kendisidir.

Sepehrî'de:

sandal insanın olmak istediği kişiye doğru gidişidir.

Biri yaralı benlik, diğeri arayış halindeki benliktir.

6. Füruğ Ferruhzad: Sandal olarak aşk ve başka bir varoluş

Senin derlemende Füruğ Ferruhzad'ın çok önemli bir parçası bulunuyor:

“Uzaklardan geldin sen...
Şimdi bir teknedeyim seninle birlikte...”

Bu şiirde tekne, sevgiliyle birlikte kurulmuş yeni bir varoluş alanıdır. Fildişi, bulut ve kristalden yapılmış tekne gerçek dünyanın taşıtı olmaktan çıkar; aşkın kurduğu başka bir evrene dönüşür. Füruğ'un şiirinde tekne, Sepehrî'deki gibi uzaklaşmanın aracı olmakla birlikte aynı zamanda şiirin ve aşkın ülkesine geçiş aracıdır.

Bu nedenle Füruğ ile Sepehrî arasında dikkat çekici bir akrabalık vardır:

İkisinde de tekne mevcut dünyanın dışına çıkmak için gereklidir.

Ama Sepehrî'nin öte ülkesi daha çok bilgelik ve aydınlanma arzusudur.

Füruğ'un öte ülkesi ise aşk, şiir, beden ve özgürleşme alanıdır.

7. Nima Yuşic: Karaya oturmuş sandal

İran modern şiirinin kurucu isimlerinden Nima Yuşic'in doğrudan “Gâyık” (Kayık) adlı şiiri vardır.

Şiirin başlangıcında şair:

“Benim yüzüm asık / kayığım karaya oturmuş...”

durumundadır. Kayık denizin içinde değildir; karadadır. Şair yardım ister, çevresindekiler ise onun sıkıntısını küçümser. Şiirin sonunda kayığın kurtarılması isteği kişisel olmaktan çıkar ve “benim ve sizin kurtuluşunuz için bağırıyorum” anlamına ulaşır.

Bu şiir, sandal metaforunun modernleşmesinde kritik bir aşamadır.

Çünkü burada problem:

fırtına değildir.

Problem:

denizle kara arasındaki mesafedir.

Kayığın denize ulaşamaması, insanın kendi imkânından kopmasıdır.

Bu nedenle Nima'nın kayığı, modern İran şiirinde toplumsal ve varoluşsal yabancılaşmanın taşıtı haline gelir.

Senin Türk şiirinden topladığın “küreksiz sandal”, “kırık tekne”, “tek parça kalmış sandal” gibi imgelerin İran'daki en güçlü akrabalarından biri budur.

8. Türk şiirinde sandal: İstanbul'un hafızası

Türk şiirinde sandal imgesinin ayrıcalıklı bir coğrafyası vardır:

İstanbul.

Boğaz, Haliç, Marmara, kıyılar, yalılar, balıkçılar, mehtap ve meyhane kültürü sandalın şiirdeki anlamını yalnızca metaforik değil, gündelik ve şehirli de kılmıştır.

Bu nedenle Türk şiirindeki sandalın çok önemli bir kısmı soyut bir sembol değildir.

Gerçekten İstanbul'da duran bir sandaldır.

Fakat şiir onu gördüğü anda metafora dönüştürür.

Bunun en güzel örneklerinden biri Yahya Kemal'in “Ses” şiiridir.

Şiirin ilk bölümünde İstanbul'un akşam manzarası neredeyse hareketsizdir. Sonra iki sandal görünür:

“Baktım süzülüp geçti açıktan iki sandal.”

Bu iki sandal yalnızca manzaraya hareket kazandırmaz. Onların geçişiyle Boğaz'ın sesi, uzak bir aşk hatırası ve şairin geçmişi harekete geçer. Şiirin sonunda şair rüyadan uyanır ve eski acısına döner.

Burada sandal:

hafızayı hareket ettiren nesnedir.

Yahya Kemal'in sandalında trajedi yoktur.

Kırılma yoktur.

Batma yoktur.

Fakat sandalın geçişi, geçmişi geri getirir.

Bu yüzden Yahya Kemal'de sandal bir “anı taşıtı”dır.

9. Orhan Veli: Sandal, aşk ve İstanbul

Orhan Veli'nin Mualla'yı sandala atıp “hicran” söyleme fikri, sandalın İstanbul şiirindeki başka bir damarını gösterir.

Burada sandal:

• şehir,
• meyhane,
• aşk,
• kadın,
• Boğaz,
• gece

unsurlarını aynı mekânda buluşturur.

Sandal böylece yalnızca ulaşım aracı değil, İstanbul'un mahrem mekânlarından biri olur.

Kara üzerinde insanlar tarafından belirlenmiş kurallar vardır; sandal ise suyun üzerindedir.

Bu nedenle İstanbul şiirinde sandalın hafif bir özgürlük duygusu taşıması şaşırtıcı değildir.

10. Sait Faik: Sandalın toplumsal dünyası

Sait Faik'te sandal daha da farklıdır.

Onun sandalı romantik bir dekor olmaktan çıkar, İstanbul'un sıradan insanlarını taşır.

Senin derlemendeki:

“Aşağıda, İstanbul bıçkınlarının söğüştüğü sandallarda.”

ifadesi, sandalı sosyal bir mekâna dönüştürür.

Sandal artık:

İstanbul'un küçük insanlarının dünyasıdır.

Bu açıdan Sait Faik, sandal metaforunu aşağıdan yukarıya doğru kurar. Yahya Kemal'de sandal Boğaz'ın estetik görüntüsüdür; Sait Faik'te ise sandalda oturan insanların hayatıdır.

Aynı nesne iki ayrı poetika yaratır:

Yahya Kemal'in sandalı manzarayı şiire dönüştürür.

Sait Faik'in sandalı insanı şiire dönüştürür.

11. Turgut Uyar: Kırmızı sandal ve yangın

Turgut Uyar'ın sandalı ise İstanbul manzarasından çok daha modern ve soyuttur.

Adamlar sandal boyar.

Sonra kırmızı ortaya çıkar.

Kırmızı, denizin mavisine karşı bir yangın gibi belirir.

Burada sandal artık yalnızca bir araç değil, renk ve müdahale nesnesidir.

Denizin doğal mavisine insan eliyle kırmızı sürülür.

Bu yüzden Uyar'ın sandalında modern şiirin önemli bir özelliği belirir:

İnsan doğayı seyretmekle yetinmez; ona kendi rengini sürer.

Sandal böylece şiirin kendisine de benzeyen bir nesneye dönüşür.

Şair de sözcükleri kullanarak dünyanın rengini değiştirir.

12. Cahit Zarifoğlu: Sandalın metafizik yükü

Cahit Zarifoğlu'nda sandal daha içsel bir nesnedir.

Senin derlemende yer alan:

“Irmaklarımın altından akan ırmak / Sandal sefalarım Marmara toprakları...”

ifadesinde sandal ile su arasında doğrudan bir iç dünya ilişkisi kurulur.

Zarifoğlu'nun şiirinde sandalın bulunduğu dünya artık yalnızca İstanbul değildir.

İç dünya bir denize dönüşür.

Sandal da o iç dünyanın taşıtıdır.

Bu nedenle Zarifoğlu'ndaki sandal, Yahya Kemal'deki gibi dışarıdan görülen bir nesne değil, içeride yaşanan bir hareketin parçasıdır.

13. Cemal Süreya: Li Po'nun son sandal yolculuğu

Türk şiirinde sandal metaforunun ölümle en çarpıcı buluşmalarından biri Cemal Süreya'nın Li Po şiirindedir.

Li Po'nun sandal üzerinde içmesi, ayın sudaki yansımasına ulaşmak istemesi ve sonunda suya eğilmesi, gerçek bir tarihsel anekdotla şiirsel efsaneyi birbirine bağlar.

Burada sandal:

ölüm ile güzelliğin arasındaki son mekândır.

Li Po kıyıda ölmez.

Evinde ölmez.

Savaşta ölmez.

Sandalın içindedir.

Dolayısıyla ölüm, karadan suya geçer.

Sandal da iki dünya arasındaki son eşik olur.

Bu imgenin güçlü tarafı şudur:

Li Po ayın yansımasına ulaşmak isterken kendi ölümüne ulaşır.

Böylece sandal, güzelliğin peşinden giden insanın ölümle karşılaşmasının mekânına dönüşür.

14. “Kırık sandal”: Modern Türk şiirinin en güçlü biçimi

Senin derlemenin en dikkat çekici taraflarından biri, modern Türk şiirinde sandalın giderek kırılan bir nesneye dönüşmesi.

Ali Lidar:

“Kırık bir sandal bulsam...”

diyor.

Neşe Yaşın:

“Sevincim kırık bir sandalla / gidiyor uzaklara.”

Ahmet İnam:

“Sallanan bir sandalım da / perişan hafif rüzgârda.”

Cafer Turaç:

“Tek parça kaldı sandalım.”

Bu örnekler yan yana getirildiğinde çok güçlü bir modern şiir tarihi ortaya çıkıyor.

Klasik şiirin gemisi:

kurtuluş arar.

Modern şiirin sandalında ise:

kurtuluş ihtimali bile kırılmıştır.

Sandal artık insanı kıyıya götürmez.

İnsan sandala tutunur.

15. Küreksiz sandal: İrade kaybı

Derlemendeki en önemli tekrar motiflerinden biri küreksizlik.

Kemal Bayrakçı:

“küreksiz bir sandalla uzak denizlere açılmanın”

diyor.

Can Yücel'de umut denizinin ortasında “küreksiz sandal” vardır.

Bu çok güçlü bir metafordur.

Çünkü kürek insanın en basit irade aracıdır.

Kürek yoksa:

yön verme yeteneği yoktur.

Rüzgâr varsa sandal sürüklenir.

Akıntı varsa sandal sürüklenir.

Fırtına varsa sandal sürüklenir.

Bu nedenle küreksiz sandal, modern şiirde çoğu zaman iradesini kaybetmiş insan anlamına gelir.

Fakat burada Can Yücel'in örneği daha da acıdır:

İnsan sevdiğini kaybetmemek için duygularını “umut denizinin ortasında küreksiz bir sandala” kapatır.

Yani sandal bu kez duygunun hapishanesidir.

Bu, metaforun çok güzel bir tersine çevrilmesidir.

16. Tekne: Sandalın büyümüş ama hâlâ kırılgan hali

“Tekne” sözcüğü sandaldan daha geniştir.

Sandal küçük ve kişiseldir.

Tekne daha büyük olabilir ama hâlâ insan ölçeğindedir.

Gemi ise artık toplumsal ve tarihsel bir boyuta ulaşabilir.

Bu nedenle modern şiirde “tekne” çoğu zaman insanın kendisini temsil etmeye devam eder.

Melih Cevdet Anday'ın:

“Bir yanda parçalanmış teknem durur...”

ifadesi, doğrudan parçalanmış benlik görüntüsü yaratır.

Tuğrul Asi Balkar:

“omurgası su alan teknede”

der.

Burada teknenin omurgası özellikle önemlidir.

Teknenin omurgası bedenin omurgasıdır.

Tekne su alıyorsa yalnızca bir araç hasar görmüyordur:

insanın yapısı çökmektedir.

Bu nedenle “su alan tekne”, modern şiirin en güçlü varoluş imgelerinden biridir.

17. Leonard Cohen: Su alan tekne ve söylenmiş yalan

Senin derlemendeki Leonard Cohen dizesi bu geleneğin çok berrak bir örneğidir:

“Teknenin su aldığını herkes biliyor / Herkes biliyor, kaptan yalan söyledi.”

Burada tekne artık bireysel olmaktan çıkar.

Toplumun ortak hayatıdır.

Kaptan ise iktidar, lider veya düzenleyici güçtür.

Herkes geminin su aldığını bilmektedir; fakat kaptan gerçeği inkâr etmektedir.

Böylece “tekne” metaforu siyasi bir metafora dönüşür.

İran klasik şiirinde gemi insanlığın kurtuluşunu taşırken, modern şiirde aynı gemi yönetilemeyen toplumsal hayatı temsil etmeye başlar.

Bu, gemi metaforunun tarihindeki en büyük dönüşümlerden biridir.

18. Tuğrul Tanyol: Batık tekne ve hafıza

Tuğrul Tanyol'da “batık teknemin suya gömülmüş ahşap direkleri” görüntüsü daha kişisel bir hafıza alanı yaratır.

Burada tekne artık yolculuk yapamaz.

Batmıştır.

Fakat yolcuları hâlâ oradadır.

Bu çok önemli:

Batık tekne, geçmişin mezarıdır.

Su yalnızca tekneyi örtmez.

Hatıraları da örter.

Bu nedenle batık tekne, Türk modern şiirinde “geçmişin artık yaşanamayan fakat tamamen kaybolmayan hali” olarak okunabilir.

19. Hilmi Yavuz: “Ben kendimin teknesiyim”

Derlemendeki belki de en felsefi tekne imgelerinden biri Hilmi Yavuz'dadır:

“ben kendimin / teknesiyim ben...”

Bu dize, sandal metaforunun bütün tarihini bir anda tersine çevirir.

Normalde insan tekneye biner.

Burada ise:

insan teknedir.

Yani insan:

• kendi taşıtı,
• kendi yolculuğu,
• kendi yükü,
• kendi denizi

haline gelir.

Bu düşünce, modern şiirde sandal metaforunun ulaşabileceği en ileri noktalardan biridir.

Artık sandal dışarıdaki nesne değildir.

Benliğin kendisidir.

20. Türk şiirinde sandalın İstanbul'dan varoluşa geçişi

Türk şiirindeki dönüşüm kabaca şu şekilde okunabilir; bunu bir şema değil, tarihsel bir hareket olarak düşünmek gerekir.

Yahya Kemal'de sandal İstanbul'un güzelliğini taşır.

Sait Faik'te İstanbul insanını taşır.

Orhan Veli'de aşkı ve geceyi taşır.

Turgut Uyar'da şiirin müdahalesini ve modern dünyanın rengini taşır.

Cemal Süreya'da insanı ölüme götürür.

Can Yücel'de umutsuzluğu taşır.

Ali Lidar'da unutulmuşlukların sığınağı olur.

Hilmi Yavuz'da insanın kendisine dönüşür.

Tuğrul Tanyol'da geçmişin batığına dönüşür.

Böylece sandal:

manzaradan → insana → aşka → yalnızlığa → ölüme → benliğe

doğru ilerler.

21. Dünya şiirinde sandal: İnsanın deniz karşısındaki küçüklüğü

Dünya şiirinde tekne ve sandal metaforu çok geniş bir alana yayılır.

Burada özellikle üç büyük gelenek önemlidir:

Yunan-Roma dünyası, Hristiyanlık sonrası Avrupa şiiri ve modern Anglo-Amerikan şiiri.

Homeros'ta deniz yolculuğu zaten insanın kader yolculuğudur. Odysseia'nın beşinci kitabındaki gemi kazası sahnesinde bedenin dalgalarla mücadelesi, insanın deniz karşısındaki kırılganlığını olağanüstü biçimde ortaya koyar. Modern klasik çalışmalar da bu sahneyi beden, dalga ve yüzey arasındaki ilişkinin temel örneklerinden biri olarak ele alır.

Homeros'ta tekne:

eve dönme arzusudur.

Bu, modern şiirin “kaybolmuş kıyı” temasının en eski biçimlerinden biridir.

22. Pushkin: Fırtınadan sonra hayatta kalan şair

Alexander Puşkin'in “Arion” şiirinde herkes aynı teknededir. Bazıları yelkeni çekmekte, bazıları kürek çekmekte, şair ise tayfalara şarkı söylemektedir.

Sonra fırtına gelir.

Kaptan ve tayfalar ölür.

Şair ise kıyıya vurur ve şarkı söylemeye devam eder.

Bu şiir sandal/gemi metaforunun başka bir özelliğini gösterir:

Şairin görevi gemiyi kurtarmak olmayabilir; şarkıyı kurtarmaktır.

Gemi batabilir.

Tayfa ölebilir.

Fakat şiir kıyıya ulaşabilir.

Bu düşünce özellikle sanatçı ile tarih arasındaki ilişki açısından son derece önemlidir.

23. Tennyson: Sandal ve ölüm

Tennyson'ın şiirlerinde tekne ve sandal ölümle sık sık yan yana gelir.

In Memoriam'da kıyıya çekilmiş tekne, kapanan hayatın görüntülerinden biri olarak kullanılır.

Daha ünlüsü “The Lady of Shalott” şiiridir.

Lady of Shalott lanetinden kurtulduğunda bir tekne bulur, teknenin pruvasına kendi adını yazar ve nehir boyunca Camelot'a doğru sürüklenir. Son yolculuğunda ölür.

Burada tekne:

ölüme giden son taşıttır.

Ama aynı zamanda görünür dünyaya ilk kez çıkmanın aracıdır.

Lady of Shalott yaşamı boyunca dünyayı doğrudan yaşamamış, onu bir aynadan görmüştür.

Tekneye bindiğinde ise ilk kez gerçek dünyaya çıkar.

Ve ölür.

Bu nedenle tekne burada sanat ile hayat arasındaki geçiş anlamına da gelir.

24. Walt Whitman: Sandalın toplumsal anlamı

Whitman'da tekne farklı bir yöne gider.

“Crossing Brooklyn Ferry” şiirinde feribot, insanları Manhattan ile Brooklyn arasında taşır. Şair yalnızca kendi çağındaki insanları değil, gelecekte aynı nehri geçecek insanları da düşünür.

Burada tekne:

insanları birbirine bağlayan taşıttır.

Bu, modern şiirde çok önemli bir karşı kutuptur.

Çünkü sandal bazen yalnızlığı temsil ederken, Whitman'da tekne ortak insanlık deneyimini temsil eder.

Herkes aynı suyu geçmektedir.

Herkes aynı kıyılardan ayrılmakta ve başka kıyılara ulaşmaktadır.

25. Whitman'dan daha ileri: “Beden gemidir”

Whitman'ın şiir dünyasında gemi ile beden arasında doğrudan bir ilişki kurulur. “A Ship” çevresindeki şiirlerde gemi, beden ve ruhun yolculuğu ile ilişkilendirilir.

Bu gelenek çok eski olsa da Whitman'da demokratik bir anlam kazanır:

Her insan kendi gemisidir.

Bu düşünce Hilmi Yavuz'un “ben kendimin teknesiyim” dizesiyle şaşırtıcı biçimde akrabadır.

Kültürler birbirinden bağımsız olarak aynı metaforik noktaya ulaşır:

İnsan kendisini taşıyan araçtır.

26. T. S. Eliot: Su alan tekne

Modern dünya şiirinde teknenin en karanlık biçimlerinden biri T. S. Eliot'tadır.

The Dry Salvages şiirinde insan hayatı, “yavaşça su alan bir tekne” görüntüsüyle ilişkilendirilir. Şiirin deniz ve nehir imgeleri, zamanı ve insanın kontrol edemediği varoluşsal güçleri düşünmek için kullanılır.

Bu, senin derlemendeki Leonard Cohen ve Tuğrul Asi Balkar örnekleriyle çok güçlü bir akrabalık kurar.

Tekne artık:

hayatın sağlam taşıtı değil, ölümün yavaşça içine girdiği bedendir.

“Su almak” bu yüzden son derece modern bir metafordur.

Çünkü tekne hâlâ yüzmektedir.

Henüz batmamıştır.

Ama batacağını biliriz.

27. García Lorca: Deniz, at ve tekne

Lorca'nın “Romance Sonámbulo” şiirinde “denizde tekne / dağda at” görüntüsü yer alır.

Lorca'da tekne, doğrudan psikolojik açıklama yapmadan şiirin düşsel dünyasına girer.

Bu nedenle Lorca'nın teknesi Türk şiirindeki gerçekçi İstanbul sandallarından farklıdır.

Yahya Kemal:

sandala bakar.

Lorca:

sandaldan bir rüya kurar.

Bu ayrım önemlidir.

28. Seamus Heaney: Tekne ve tarih

Seamus Heaney'nin şiirinde tekne yalnızca kişisel bir taşıt değildir; İrlanda'nın tarihsel ve toplumsal hafızasıyla da ilişkilidir.

“Casualty” şiirinde balıkçı teknesi üzerinden özgürlük, şiddet, ölüm ve toplumsal çatışma arasında bir bağ kurulur. Şair bir balıkçıyla birlikte suya açılmayı “özgürlüğü tatmak” deneyimi olarak hatırlar.

Heaney'nin teknesi bu yüzden:

karadan uzaklaşmanın özgürlüğüdür.

Fakat aynı zamanda şiddetle parçalanmış bir toplumun hafızasını taşır.

29. Sandalın beş büyük hali

İran, Türk ve dünya şiirini birlikte düşündüğümüzde sandal/kayık imgesinin beş temel biçimi belirginleşiyor.

1. Kurtuluş sandal

Nuh'un gemisi, Attâr ve Mevlânâ çizgisinde.

Deniz tehlikedir.

Tekne kurtuluştur.

2. Yolculuk sandal

Sepehrî, Homeros ve Whitman çizgisinde.

Deniz bilinmeyendir.

Tekne geçiştir.

3. Aşk sandal

Füruğ, Nizar Kabbani ve Türk şiirinin romantik damarında.

Deniz ayrılıktır.

Sandal sevgiliye ulaşma ihtimalidir.

4. Kırık sandal

Modern Türk şiirinde ve Eliot'ta çok belirgin.

Deniz hayattır.

Sandal insanın kendisidir.

Sandal su alıyorsa insan yaşamaktadır ama artık güven içinde değildir.

5. Ölüm sandal

Li Po, Lady of Shalott ve birçok modern şiirde.

Sandal son yolculuğun taşıtıdır.

Kıyı artık varılacak yer değil, geride bırakılan hayattır.

30. “Kıyı” neden sandal kadar önemlidir?

Sandal şiirlerini yalnızca sandal üzerinden okumak eksik kalır.

Çünkü sandalın anlamını belirleyen şey çoğu zaman kıyıdır.

Kıyıya bağlı sandal:

bekleyen insandır.

Kıyıdan ayrılan sandal:

yola çıkan insandır.

Kıyıya dönemeyen sandal:

sürgündür.

Kıyıya vurmuş sandal:

yenilgidir.

Kırık sandal:

yaralanmadır.

Batık sandal:

ölümdür.

Kıyıda unutulmuş sandal:

hafızadan silinmiş hayattır.

Bu nedenle senin derlemendeki “kıyıya bağlanmış boş sandal” görüntüsü özellikle önemlidir. Cahit Külebi'nin sandalında insan artık sevincin ve hüznün dışına atılmıştır. Sandalın boşluğu, kişinin kendi hayatından kopuşunu ifade eder.

31. “Boş sandal” ile “küreksiz sandal” arasındaki fark

Bu iki imge birbirine yakın görünür ama aynı değildir.

Boş sandal, insanın yokluğunu anlatır.

Küreksiz sandal, insanın var olduğu halde hareket edememesini.

Bu nedenle küreksiz sandal daha trajiktir.

Çünkü içinde hâlâ bir insan vardır.

Ama hareket edemez.

Can Yücel'in sandalında bu yüzden yalnızca ayrılık değil, duyguların hareket edememesi söz konusudur.

32. “Kırık sandal” ile “batık sandal” arasındaki fark

Kırık sandal hâlâ kurtarılabilir.

Batık sandal ise geçmişe dönüşmüştür.

Bu nedenle kırık sandal:

umutla umutsuzluk arasındadır.

Batık sandal:

umut sonrasıdır.

Tuğrul Tanyol'un batık teknesi bu ikinci aşamaya aittir.

Li Po'nun sandalında ise tekne batmamış olsa bile ölüm yaklaşmıştır.

Böylece sandalın fiziksel durumu, insanın varoluş durumunun ölçüsüne dönüşür.

33. Sandal neden gemiden daha şiirseldir?

Bu sorunun cevabı dosyanın merkezinde bulunuyor.

Gemi büyüktür.

Sandal küçüktür.

Gemi çok sayıda insanı taşıyabilir.

Sandal çoğu zaman bir veya birkaç kişiyi taşır.

Gemi denize hükmedebilecek kadar güçlüdür.

Sandal denizin insafına daha açıktır.

Gemi kaptan tarafından yönetilir.

Sandalda insan kürekleri kendi elleriyle çeker.

Bu yüzden sandalın metaforu daha kişiseldir.

Gemi:

tarih, devlet, toplum, uygarlık

olabilir.

Sandal:

benlik, aşk, yalnızlık, hatıra, beden

olur.

Bu nedenle modern şiirin psikolojik dili sandala daha yatkındır.

34. Sandalın “ben”e dönüşmesi

Derlemenin en önemli sonuçlarından biri burada ortaya çıkıyor.

Başlangıçta şair sandala bakar.

Sonra sandalda oturur.

Sonra sandalını kaybeder.

Sonra sandal kırılır.

Sonra sandal batar.

Ve en sonunda:

“Ben kendimin teknesiyim.”

der.

Yani metafor dışarıdan içeriye doğru ilerler.

Başlangıçta:

sandal = nesne

iken,

sonunda:

sandal = benlik

olur.

Bu dönüşüm modern şiirin temel hareketlerinden biridir.

35. İran ile Türk şiiri arasındaki en büyük fark

İran klasik şiirinde deniz çoğu zaman metafizik bir alandır.

Deniz:

• hakikat,
• aşk,
• Tanrı,
• bilgi,
• sonsuzluk

ile ilişkilidir.

Sandal ise bu sonsuzluğa ulaşmanın aracıdır.

Türk modern şiirinde ise deniz giderek daha dünyevi ve psikolojik bir alana dönüşür.

Deniz:

• yalnızlık,
• İstanbul,
• aşk,
• hafıza,
• ölüm,
• toplumsal hayat

olur.

Sandal da insanın ruhuna yaklaşır.

Sepehrî bu iki dünya arasında çok ilginç bir köprü kurar.

Onun denizi hem metafizik hem modern dünyadır.

Sandalı da hem kurtuluş aracı hem kişisel kaçış aracıdır.

36. İran modern şiirinde ortak damar: başka bir yere gitmek

Sepehrî'de:

“Denizlerin ötesinde bir şehir var.”

Füruğ'da:

başka bir şiir ve haz ülkesine götüren tekne.

Nima'da:

karaya oturmuş kayığın yeniden suya kavuşma arzusu.

Bu üç şairi yan yana getirdiğimizde modern İran şiirindeki sandalın temel hareketi ortaya çıkar:

mevcut dünyadan çıkma arzusu.

Fakat bu kaçış yalnızca fiziksel değildir.

Bu:

başka türlü yaşama isteğidir.

Bu açıdan İran modern şiirindeki sandal, özgürlüğün imgelerinden biridir.

37. Türk şiirindeki temel fark: Sandalın hatırası

Türk şiirinde ise özellikle İstanbul nedeniyle sandalın güçlü bir hafıza nesnesi olduğunu görüyoruz.

Yahya Kemal'in iki sandalından Sait Faik'in sandallarına, Orhan Veli'den Turgut Uyar'a kadar sandal İstanbul'un değişen yüzünü taşır.

İstanbul'da sandal:

şehir ile insan arasındaki hareketli hafızadır.

Yalılar sabittir.

Camiler sabittir.

Kuleler sabittir.

Kıyılar sabittir.

Sandal ise hareket eder.

Bu nedenle sandal, İstanbul'un değişen zamanını görünür kılar.

38. Sandal ve şiirin kendisi

Belki de dosyanın en ilginç sonucuna burada ulaşabiliriz:

Şiirin kendisi de bir sandaldır.

Şair sözcükleri tahtalar gibi yan yana getirir.

Bir gövde oluşturur.

Sonra onu suya bırakır.

Şiirin okuyucusu da başka bir kıyıda onu bulur.

Bu bakımdan şiirin yazılması, sandalın yapılmasıdır.

Okunması ise sandalın suya bırakılması.

Bir şiir yayımlandığında artık şairin elinde değildir.

Akıntıya girer.

Başka insanlara ulaşır.

Başka zamanlara taşınır.

Bu nedenle senin yıllar önce topladığın sandal dizelerinin bugün yeniden bir araya gelmesi de bu metaforun kendisini doğruluyor:

Şiirler de sandal gibi zamanın suyunda sürüklenir.

39. “Sandalıma Aldığım Şiirler” başlığının asıl anlamı

Bu noktada senin seçtiğin başlık, basit bir şiir derlemesi başlığından daha anlamlı hale geliyor:

Sandalıma Aldığım Şiirler.

Çünkü sandal burada yalnızca şiirlerin konusu değildir.

Şiirlerin kendisini taşıyan araçtır.

Her şair sandala bir şey bırakır:

Kenan Çağan kalbini.

Mansy hayatını.

Cahit Külebi yalnızlığını.

Ali Lidar unutulmuşluklarını.

Didem Madak kalbini.

Yahya Kemal İstanbul'un sesini.

Cemal Süreya Li Po'nun ölümünü.

Can Yücel umudunu.

Hilmi Yavuz kendi benliğini.

Sepehrî başka bir dünyanın hayalini.

Füruğ aşkın başka ülkesini.

Nima kurtuluş çığlığını.

Attâr ömrün sonunu.

Hafız sarhoşluğu.

Mevlânâ teslimiyeti.

Puşkin fırtınadan sonra kalan şarkıyı.

Tennyson ölümü.

Whitman insanlığın ortak yolculuğunu.

Eliot ise su alan hayatı.

Böyle bakıldığında senin derlemen, aslında bir sandalın içine doldurulmuş dünya şiiri gibi okunabilir.

40. Sonuç: Sandalın taşıdığı şey aslında insandır

İran, Türk ve dünya şiirinin uzun tarihi içinde sandal, kayık ve tekne imgesi şaşırtıcı bir süreklilik gösteriyor.

Klasik şiirde insan denizde yolunu bulmaya çalışan bir yolcudur.

Tasavvuf şiirinde sandal hakikate ulaşmanın aracıdır.

Romantik şiirde sevgiliye götüren taşıttır.

İstanbul şiirinde şehrin hafızasıdır.

Modern şiirde yalnızlığın sığınağıdır.

Varoluşçu şiirde insanın kendisidir.

Toplumsal şiirde toplumun kendisidir.

Ölüm şiirinde son yolculuktur.

Ve çağdaş şiirde bazen yalnızca su alan bir gövdedir.

Fakat bütün bu biçimlerin altında aynı temel görüntü vardır:

Suyun ortasında küçük bir insan.

Deniz büyük.

Sandal küçük.

Kıyı uzakta.

Kürek insanın elinde.

Rüzgâr insanın elinde değil.

Bu yüzden sandal metaforu insan varoluşunun belki de en sade görüntülerinden biridir.

İnsan, kendisinden çok daha büyük bir dünyanın üzerinde, kendisine ait küçük bir taşıtla ilerler.

Bazen kürek çeker.

Bazen sürüklenir.

Bazen kıyıya bağlanır.

Bazen kıyıyı terk eder.

Bazen sandal su alır.

Bazen kırılır.

Bazen batar.

Bazen de hiçbir yere ulaşmadan yalnızca suyun üzerinde kalır.

Şiirin sandal imgesini bu kadar güçlü kılan da budur:

Sandal aslında denizdeki insanın kendisidir.

Ve belki bütün bu şiirleri aynı sandala bindirip denize açıldığımızda, farklı çağlardan ve farklı dillerden gelen şairlerin aynı şeyi söylediklerini görürüz:

İnsan bir kıyıdan ayrılmıştır.

Hangi kıyıya varacağını ise henüz bilmemektedir.