Fernando Pessoa — “Autopsicografia”
Şair bir sahtekârdır.
Öylesine eksiksiz rol yapar ki
sonunda acı diye gösterir
gerçekten hissettiği acıyı.Ve yazdıklarını okuyanlar
okunan acıyı gerçekten duyarlar;
onun yaşadığı iki acıyı değil,
yalnızca kendilerinde olmayanı.Ve böylece tekerlekli raylar üzerinde
aklı eğlendirmek için döner
şu kurmalı tren,
adı kalp olan.
Şair, Acıyı Yeniden Kurarken
Fernando Pessoa’nın “Autopsicografia”sı, şiirin nasıl meydana geldiğini anlatan şiirlerden biridir; fakat bunu bir poetika bildirisi biçiminde değil, şiirin kendi işleyişini göstererek yapar. Daha ilk dizede ortaya atılan “Şair bir sahtekârdır” sözü, şiirin bütün anlamını belirleyen bir paradoks yaratır. Buradaki sahtekârlık, basit anlamıyla yalan söylemek değildir. Şair gerçekten hisseder; fakat hissettiği şeyi şiire aktardığı anda onu olduğu gibi bırakmaz. Onu biçimlendirir, düzenler, sözcüklere ve ritme dönüştürür. Böylece gerçek bir duygu, şiirin içinde yeniden kurulmuş bir duyguya dönüşür.
İlk kıtanın asıl çarpıcılığı da buradadır. Şairin “rol yapması”, gerçekte hissetmediği bir acıyı varmış gibi göstermesi değildir. Tam tersine, gerçekten hissettiği acıyı bile şiirde bir role dönüştürmesidir. Yaşanmış olan ile yazılmış olan arasında zorunlu bir mesafe vardır. Şair ne kadar içten olursa olsun, şiir ortaya çıktığı anda yaşadığı duygunun kendisi olmaktan çıkar; artık onun estetik olarak kurulmuş biçimidir.
Bu nedenle Pessoa’nın şiirinde samimiyet ile yapaylık birbirinin karşıtı değildir. Şair hem samimidir hem de “rol yapar”. Gerçek acı vardır; fakat şiirdeki acı o gerçek acının aynısı değildir. Şairin sanatçılığı tam da bu dönüşümde ortaya çıkar. Şiir, yaşananı kopyalamaz; yaşananın başka bir biçimde yeniden yaratılmasını sağlar.
İkinci kıtada bakış açısı şairden okura geçer. Burada Pessoa çok daha şaşırtıcı bir şey söyler: Okur şiirde şairin acısını doğrudan hissetmez. Şairin yaşadığı “iki acı” vardır; biri yaşanmış acı, diğeri şiirde yeniden kurulmuş acıdır. Okur ise bu iki acının hiçbirine sahip değildir. Okuduğu acı, artık kendi zihninde meydana gelen üçüncü bir gerçekliktir.
“Yalnızca kendilerinde olmayanı” dizesi bu bakımdan şiirin merkez noktalarından biridir. Şair kendi yaşantısından yola çıkar, fakat okur şiire şairin hayatını taşımak zorunda değildir. Okur, şiirde kendi eksikliğini, kendi yarasını, kendi özlemini bulabilir. Şiirin gücü de burada ortaya çıkar: Bir insanın kişisel acısı, başka insanların kendi acılarını duyabilecekleri bir biçime dönüşür.
Böylece şiirin başındaki “sahtekârlık” sözcüğü başka bir anlam kazanır. Şair, gerçek duygusunu gizlediği için sahtekâr değildir; onu dönüştürdüğü için sahtekârdır. Fakat bu dönüşüm şiirin hakikatsizleşmesine değil, tam tersine başkaları için hakiki hale gelmesine yol açar. Şairin özel acısı, şiirde anonimleşir. Artık yalnızca onun değildir.
Son kıtadaki “kurmalı tren” imgesi bu düşüncenin mekanik ve ironik bir karşılığıdır. Pessoa kalbi, romantik şiirin alışılmış biçimde yücelttiği kutsal ve doğal bir varlık olarak bırakmaz. Onu kurulabilen bir oyuncağa benzetir. Tren ray üzerinde dönmektedir; kalp de kendi hareketini sürdürmektedir. Üstelik bu hareket “aklı eğlendirmek” içindir.
Buradaki “kurmalı” sözcüğü özellikle önemlidir. Çünkü şiirin tamamında duygunun kendiliğindenliği giderek ortadan kalkar. Şairin kalbinde doğan acı, şiir tarafından kurulmuş bir düzene girer. Sözcükler, ritim, kafiye ve biçim, doğal duygunun yerini almaz; onu başka bir varlığa dönüştürür. Sonunda elimizde artık çıplak acı değil, kurulmuş bir şiir vardır.
Şiirin sonundaki “adı kalp olan kurmalı tren” bu yüzden yalnızca şairin kalbini değil, şiirin kendisini de temsil eder. Kalp hareket eder; şiir de hareket eder. Kalp acı üretir; şiir o acıyı biçime sokar. Fakat biçime giren acı artık yalnızca şairin değildir. Okurun zihninde yeniden hareket etmeye başlar.
Şiirin başındaki “sahtekâr şair” ile sonundaki “kurmalı kalp” arasında gizli bir bağ vardır. Şair, kalbin doğal hareketini olduğu gibi aktaran biri değildir. Kalbin hareketini şiirin mekanizması içinde yeniden kurar. Bu yüzden şiirin kendisi de bir tür kurmalı düzendir: Şair onu kurar, sözcükler hareket eder, okur okuduğu anda mekanizma yeniden çalışır.
“Autopsicografia” böylece yalnızca şairin duygularını anlatan bir şiir olmaktan çıkar ve şiirin doğası üzerine düşünmeye başlar. Şairin yaşadığı gerçeklik, şiirde başka bir gerçekliğe; şiirdeki gerçeklik de okurun kendi duygusuna dönüşür. Şairin acısı şiirin hammaddesidir, fakat şiirin kendisi değildir.
Pessoa'nın şiir anlayışındaki en büyük paradoks da burada yatar: Şiir, gerçeği olduğu gibi söyleyerek değil, onu dönüştürerek hakikate ulaşır. Şairin “sahtekârlığı” bu yüzden şiirin kusuru değil, şiirin yaratıcı gücüdür. Gerçek acı, şiirin içinde rol yapmaya başladığında ortadan kaybolmaz; tersine, artık şairin hayatından çıkarak başkalarının hayatına girebilecek bir biçim kazanır.
Bu nedenle son dize, “Que se chama coração” — “adı kalp olan” sözüyle, şiirin bütün paradoksunu tek bir görüntüde toplar. Kalp gerçektir ama kurmalıdır; duygu gerçektir ama biçimlendirilmiştir; acı yaşanmıştır ama şiirde yeniden yaratılmıştır. Şair sahtekârdır, çünkü gerçek olanı taklit eder. Fakat yaptığı taklit, sonunda gerçek duygunun başkaları tarafından yeniden yaşanabilmesini sağlar.
İsmet Özel’in Çevirisinde Sertleşen Şair
Pessoa’nın ilk dörtlüğünü iki farklı Türkçe tercihle karşılaştırmak, şiirin Türkçede nasıl değişebildiğini açıkça gösteriyor.
İsmet Özel’in çevirisi:
Şair bir sahtekârdır,
Öyle kusursuz rol yapar ki,
Rolünü yapar sonunda
Gerçekten hissettiği acının.
Benim çeviri önerim:
Şair bir kurmacacıdır.
Öylesine eksiksiz kurar ki,
sonunda acı diye gösterir
gerçekten hissettiği acıyı.
İki çeviri arasındaki fark, yalnızca kelime seçimi farkı değildir; Pessoa’nın şiirine iki ayrı bakış açısı getirir.
Özel’in “fingidor” → “sahtekâr” tercihi şiiri belirgin biçimde sertleştirir. Portekizcedeki fingidor, “-mış gibi yapan”, “taklit eden”, “rol yapan” anlamlarını taşıyan daha geniş bir sözcüktür. “Sahtekâr” ise Türkçede aldatma ve ahlaki kusur çağrışımı çok daha güçlü bir kelimedir. Benim “kurmacacı” tercihim ise kelimenin ahlaki yönünden çok, bir şeyi gerçeklikten alıp yeniden kurma anlamını öne çıkarıyor.
Dolayısıyla benim çevirimde şair öncelikle yaratıcı bir kurucu olarak görünürken, Özel’in çevirisinde önce ahlaki açıdan kuşkulu bir figür olarak karşımıza çıkar. Fakat şiirin devamı okunduğunda Özel’in sert tercihi daha anlamlı hale gelir. Çünkü şair gerçekten hissettiği acıyı bile “rol” haline getirmektedir.
İkinci önemli fark “finge tão completamente” ifadesinde ortaya çıkar. Ben bunu “öylesine eksiksiz kurar ki” biçiminde karşılamayı tercih ederken Özel “öyle kusursuz rol yapar ki” der. Özgün metindeki completamente doğrudan “kusursuz” anlamına gelmez; “tamamen”, “bütünüyle”, “eksiksizce” anlamındadır. “Kusursuz” sözcüğü bu nedenle Özel’in yorumunu da içerir.
Fakat bu yorum şiire önemli bir şey kazandırır: estetik mükemmellik fikrini. Şair yalnızca rol yapmaz; rolünü kusursuz yapar. Böylece şairin sanatçılığı, acıyı ne kadar başarılı biçimde dönüştürdüğü üzerinden görünür hale gelir.
Benim “kurar” fiilim ise başka bir yönü öne çıkarıyor. Burada şairin eylemi tiyatrodan çok yaratım ve biçimlendirme olarak beliriyor. Gerçek acı alınır, yeniden kurulur ve şiirde başka bir biçime sokulur.
Özel’in üçüncü ve dördüncü dizeleri ise bu teatral boyutu iyice güçlendiriyor:
Rolünü yapar sonunda
Gerçekten hissettiği acının.
Burada şiir neredeyse bir sahneye dönüşüyor. Şair oyuncu, acı rol, şiir ise sahne oluyor. Üstelik oynanan rol, hayal edilmiş bir acı değil; şairin gerçekten hissettiği acı.
Pessoa’nın paradoksu tam burada yoğunlaşıyor: Şair sahtekârdır ama sahtelediği şey gerçektir.
Benim çevirimde ise aynı paradoks daha açıklayıcı ve daha düşünsel bir biçimde ortaya çıkıyor:
sonunda acı diye gösterir
gerçekten hissettiği acıyı.
Burada “rol” yerine “gösterme” ve “kurma” eylemleri öne çıkıyor. Bu nedenle benim çevirim Pessoa’nın poetikasındaki dönüşümü daha doğrudan anlatırken, Özel’in çevirisi bunu dramatize ediyor.
Bu fark, iki çevirinin şiirin tonunu nasıl değiştirdiğini de gösteriyor. Benim tercihlerimde şair daha çok kurucu bir sanatçı; Özel’in tercihlerinde ise sahneye çıkan bir oyuncu.
Üstelik Özel’in “sahtekâr” kelimesi şiire yalnızca teatral değil, ahlaki bir gerilim de getiriyor. “Sahtekâr” dediğimiz anda okur şairi sorgulamaya başlıyor: Gerçekten acı çekiyorsa neden sahtekâr? Şiir neden doğrudan bir itiraf değil? Gerçek duygu neden bir role dönüştürülmek zorunda?
Pessoa’nın cevabı şiirin tamamında yavaş yavaş ortaya çıkıyor: Çünkü yaşanan duygu ile şiirdeki duygu aynı şey değildir. Şairin gerçek acısı şiire girdiği anda biçim değiştirmek zorundadır. Şair acısını yalnızca anlatmaz; onu yeniden yaratır.
Bu nedenle Özel’in çevirisindeki sertlik, şiirin düşüncesini bozmak yerine onu başka bir yönde yoğunlaştırıyor. “Sahtekâr”, şairi ahlaki açıdan kuşkulu hale getiriyor; “kusursuz”, onun estetik ustalığını vurguluyor; “rol yapar”, bütün dörtlüğü tiyatroya dönüştürüyor; “gerçekten” ise bütün bu sahtekârlığın altında gerçek bir acının bulunduğunu ortaya çıkarıyor.
Böylece dört kelime arasında çok güçlü bir gerilim kuruluyor:
sahtekâr — kusursuz — rol — gerçekten
Şair sahtekârdır.
Rol yapar.
Bunu kusursuz yapar.
Ama oynadığı rolün malzemesi gerçektir.
Benim çevirimde ise aynı yapı:
kurmacacı — eksiksiz — kurmak — gerçekten
şeklinde daha estetik ve poetik bir hatta ilerliyor. Burada ahlaki suçlama geri çekiliyor, şiirin yaratıcı mekanizması öne çıkıyor.
Bu açıdan bakıldığında Özel’in çevirisi yalnızca Pessoa’yı Türkçeye aktaran bir çeviri değildir; Pessoa’nın şiir anlayışını Türkçede yeniden yorumlayan bir çeviridir. Pessoa’nın fingidoru daha geniş bir anlam alanına sahipken Özel’in “sahtekâr”ı şairi sertleştirir; “rol” kelimesi şiiri tiyatroya yaklaştırır; “kusursuz” kelimesi sanatın estetik mükemmelliğini öne çıkarır.
Sonuçta ortaya çıkan şair, ne yalnızca yalancıdır ne de yalnızca samimi bir itirafçıdır. Gerçek acısını bile bir role dönüştürebilecek kadar usta bir sanatçıdır.
Belki de Özel’in çevirisinin en çarpıcı tarafı tam burada ortaya çıkar:
Şairin sahtekârlığı aynı zamanda sanatıdır; oynadığı rol ise gerçek acısının şiirdeki biçimidir.
