-Oyunculuklardan başlarsak; Taner Birsel gibi önemli aktörler bir yana Yılmaz Erdoğan misali komedyen olarak çok tanınan, mimikleri çok oturmuş oyuncularla kendi üslubunuzla çalışmak nasıldı? Bu oturmuş mimikleri kendi paydanızda biraraya getirmek zor olmadı mı?

-Doğrusu oyuncuların hemen hepsi bu konuyu sete gelmeden zaten kendileri de düşünüp belli bir hazırlık yapıp gelmişlerdi. Ama gene de birbirinden çok farklı tarzlara ve alışkanlıklara sahip bir sürü oyuncuyu ortak bir paydada buluşturmak kolay oldu diyemem. Ama sonuç olarak hepsinin olağanüstü bir çaba gösterdiğini ve performanslarından son derece memnun olduğumu söyleyebilirim.

-Bu oyuncular baştan yani senaryo aşamasından bu yana kafanızda mıydı?

-Hayır. Senaryo aşamasında aklımda olan tek oyuncu zanlı Kenan rolündeki Fırat Tanış’dı. Diğerleri uzun süren bir kasting çalışması ile ve deneme çekimleri yapılarak seçildi.

-Filmin adından başlarsak ‘Bir Zamanlar Anadolu’da” çok masalsı bir şeyleri çağrıştırıyor değil mi?

-Sergio Leone’ye küçük bir selam olarak düşünelim, çok severim. Bana sinema sanatında çok şey öğretmiştir. Onun filmlerinden sonra “Bir zamanlar Çin’de” ya da “Bir zamanlar Meksika’da” gibi birbirine hiç benzemeyen çeşitli filmler çekildi. Zaten filmin içinde bir karakterin repliğinde “Bir Zamanlar Anadolu’da” sözü geçtiği için bunun filmin ismi olarak da düşünülebileceğini, sevdiğim bir yönetmenin başlattığı bu “geleneğin” içinde kendi topraklarımızın adıyla ve tabi kendi tarzımızla yer almanın hiç de fena olmayabileceğini düşündük.

-Film isminin çağrıştırdığı gibi geçmişte geçmiyor. Aslında bir zamansızlık hissiyatı alıyoruz, yanlış mı?

-Evet. Geçmişte geçmiyor. Ama deyim yerindeyse bir bakıma “geleceğin geçmişi”nde geçtiği söylenebilir. Zamansızlık hissiyatı dediğiniz şey belki ordan geliyor olabilir.

-Açılış bir Nuri Bilge Ceylan filmi imzası. Derken araba içindeki karakterlerin gayet mevzu dışı ‘yoğurt muhabbetine ‘ geçiyoruz. Sinemanızda sessizliğe alıştığımız için şaşırttı bizi açıkçası.

-Bu sahnede biraz önce rakı içerken gördüğümüz Kenan karakterinin, arabanın içindeki konuşmalardan kopuk, sessiz ve karanlık bir şekilde oturduğunu göstererek işe başlamak önemliydi bizim için. Kenan’ı kuşatan mavra, yani “manda yoğurdu” muhabbeti, bir öğleden sonra hemen “hallediverip döneceğiz” düşüncesiyle yola çıkmış ekipte cesedi bulamamanın yaratacağı endişenin henüz başlamadığını göstermesi açısından da gerekliydi.

-Film suçtan ziyade suçun onlar üzerindeki etkisini anlatıyor. Bıçak sırtı durumlarda insanlık hallerini göstermeyi önemsiyorsunuz değil mi?

–Bıçak sırtı durumlar insan ruhunun birtakım saklı niteliklerini ortaya çıkarabilecek bir potansiyel içerdiği için manzarayı biraz zenginleştirebiliyor. Ama sıradan insanlık durumları da önemli benim için.

-Şöför Arap Ali’nin ‘bindik bir alamete gidiyoruz kıyamete’ sözü de uzayan tekinsiz gecenin habercisi sanki. Kıyamet misali kendileriyle hesaplaşma yoluna düştüler değil mi?

-Filmin ilk bölümünde, bir bozkırın sonsuz karanlığı içinde devam eden ve sanki hiç bitmeyecekmiş gibi görünen, seyirciyi de bu duyguya ortak eden biraz boğucu bir atmosfer içinde devam eden bir yolculuk yaratmak istedik. Bu nedenle bu bölümü günümüzün film izleme alışkanlıkları ile kıyaslandığında seyirciyi epey zorlayabilecek bir uzunlukta tuttuk.

-Bu karanlık erkekler dünyasında aslında kadın yok ortalarda. Ve aniden bir ‘serap’ gibi beliriveriyor. Neden? O bölüm gayet gerçeküstü, mucize gibi bir etkisi var.

-Senarya yazım aşamasında, Anadolu’da görev yapmakta olan bazı komiser, savcı ve hakim gibi bürokratlara akıl danıştığımız oldu. Bir gün bir emniyet amiri bize şöyle birşey anlattı: “Bazen bir suçluya suçunu itiraf ettirmek için 3 gün dayak atarsın tek kelime söylemez ama sonra ordan mesela bi kadın görür ya da bir çocuk sesi duyar ve birden ağlayarak suçunu itiraf eder”. Hayat, çok daha küçük ayrıntıların büyük roller üstlenebileceği şaşırtıcı ayrıntılarla doludur. Karanlık, boğucu ve toz toprak içinde geçen karamsar bir yolculuğun ardından ortaya çıkan masum küçük bir kızın varlığı insanın ruhunda şaşırtıcı dönüşümlere neden olabilir.

-Çocuğun topa vurduğu sahne hayatın herşeye rağmen devam ettiğine dair önemli bir ipuçu değil mi? Ama doktorun yüzündeki ifade karamsardı yine.

-Doktorun yüzündeki ifade karamsardı diyemem. Ama herşeye rağmen hayatın devam ediyor olmasının da trajik bir boyutu var biraz.

-Ölüm ve morg filmde tekrarlanan temalar. Taşrada ölüm farklı mı algılanıyor sizce?

-Tabii ki.

-Çok konuşkan bir film diyoruz ama dön dolaş aynı yönetmen olarak aynı tasaları görüyorum. Yine de farklı bir kulvarda zorlandınız mı?

-Hayır.

-Filmde hep bir tekinsiz hava var; sanki her köşeden kirli bir sır, bir kötülük çıkacakmış gibi.

-Karanlıkta öyle olur.

Kaynak: Esin Küçüktepepınar, Sabah Gazetesi, 23 Mayıs 2011

***

-Filmlerinizde insanın yalnızlığındaki olguya yoğunlukla yer verdiğinizi söylemek olası..…

–Bunlar beni zorlayan, ilk gençliğimden beri acısını çektiğim konular. Gençliğim yalnızlığın karanlık zindanlarında geçti sayılır. Ama insanın toplumdaki yalnızlığı kadar evrendeki yalnızlığı da beni ilgilendiriyor. Bu nedenle insanın varoluşunu kozmik bir boyutla da ilişkilendirebilmeyi isterim. Belki bu nedenle hayvanlarla insanların ortak bir kadere sahip olduğunu hissettirmeyi deneyen detaylar koymaya çalışıyorum biraz. Sosyal meseleler doğrudan ilgimi çekmiyor. Güncellik de öyle.. Zamanın acımasız geçiciliği karşısında hissedilen bir tür eziklik duygusu kendisini dayatıyor. Dünyaya uçaktan bakınca, bizi ezen, üzen bir sürü mesele ufalır da, insanı garip bir duygu kaplar ya, sanki herşey başka bir bütüne bağlıymış gibi birşey. Sanki tüm bunlardan, tüm yaşananlardan çok daha hayati, çok daha başat birşeyler varmış gibi. Sanırım, bende bu tür duyguların normalden fazla oluşu, beni ideolojik, güncel ya da zamana bağlı meselelerden biraz uzak tutuyor.

-Goethe’nin de dediği gibi “Güneşin altında yaşanmamış hiçbir şey yok” genellemesinin sanat noktasını yakaladınız. Tüm sanatlara olan ilginiz mi size bu özü sağladı.?

-Tüm sanatlara ilgili olduğumu sanmıyorum ama sanatların arasında çok da fark yok. Hepsini kullanarak size önemli geleni ifade edebilirsiniz. Ama bazı sanatların ifade potansiyelinin daha fazla olabileceğini de kabul etmek lazım. Bana göre edebiyat içlerinde en güçlü olanı. İnsan ruhunun derinliklerine en fazla nüfuz etme kabiliyetine sahip olanı. Sinemanın yarattığı en büyük eserlerle en büyük romanları karşılaştırdığımda sinemanın henüz o derinliğe ulaşamadığını düşünüyorum. Beni en çok etkileyen film ile en çok etkileyen romanın ruhumdaki etkilerini karşılaştırdığımda da aynı şeyi görüyorum. Sinema henüz bir Dostoyevski çıkarabilmiş değil. Belki yeni bir sanat olduğu için, belki de sinema sanatında bu potansiyel zaten yok, bilemiyorum. Edebiyat okurun hayalgücünü de devreye sokuyor. En büyük avantajı bu. Sinema edebiyata göre elbette yeni bir sanat olduğu için henüz keşfedilmemiş birtakım gizil güçler barındırıyor olabilir, bilemiyorum. Öte yandan, edebiyatın kudretinin zenginliğine karşın günümüz şartlarında ilişkiye girilmesi zor bir sanat haline geldiğini de söylemek lazım. Çünkü insanlar kolay şeyleri seviyor, kitap okumak ise görece yorucu ve vakit alıyor. Bir film ne kadar ağır olursa olsun iki saatte bitiyor sonuçta. Bir romanı okumak ise en az 3-5 gün gerektiriyor. Televizyon gibi eğlendirici ve hazmı kolay, internet gibi interaktif şeylerin yanında tercih edilmesi zorlaşıyor. Birçok insan zaman boşa geçiyor, birşeyleri kaçırıyorum duygusuna kapılıyor kitap okurken.

-Edebiyat daha zor, sinema daha mı kolay.

-İlişki kuran açısından öyle söylüyorum. Üretim şartları açısından bu durum kişiye göre değişir. Benim açımdan edebiyat zordur. Yapamayacağım birşey. Kimileri yazmaya yatkındır onlara sinema zor gelebilir.

-Mayıs Sıkıntısı’nda Anton Çehov’vari bir yalınlığı görmek olası. Yalınlığın sinemada yansıtılması çok güçtür.Yararlandığınız Çehov esintileri sanki özgün dünyanızın ilk basamaklarından biri.

-Çehov’u sinemada yansıtmak haddim değil. Ama Çehov bana hayata bakmayı öğretmiştir. Hayata bakışımızda bazı katalizörlerin etkisi büyüktür. Anne baba gibi. Çehov benim için bu katalizörlerden biri olmuştur.

-Kişileriniz yaşamın tekdüzeliğini çok güçlü duyumsuyorlar. Çehov’un karakterleri de böyledir. Çoğu yakınırlar fakat yine de gelecekte iyinin bir gün kazanacağının altını çizerler. 2004’te Çehov yaşasaydı ülkesini ve dünyayı nasıl değerlendirirdi.?

-Çok şey değişmezdi. Karakterleri umutlarını gelecek yüzyıllara bağlayarak yine 2100 yılında hayat daha güzel olacak diye sızlanırlardı. Buna inandığından değil, ama böyle düşünmek ona iyi geldiğinden dolayı. Yoksa Çehov’un karakterlerine sık sık söylettiği gibi geleceğe yönelik umut dolu sözlerine, insanlığı aydınlık bir geleceğin beklediğine inandığını kesinlikle sanmıyorum. Bana göre Çehov insanın doğasını tanıdıkça derin bir umutsuzluğa düşmüş son derece karamsar bir yazardır. Ama bu trajik hissedişi katlanılır kılmak adına eserlerine biraz mizah öğeleri katmış, alaycı bir bakış geliştirmiştir. Bugün yaşıyor olsa, yine o zaman olduğu gibi hiçbir ideolojiye bağlanmazdı diye düşünüyorum.

-Uzaktaki kahramanlarınız kendileri ve yaşadıkları dönem için umutlu görünmüyorlar…

-Karakterlerimin ya da filmlerimin umutlu mesajlar taşımaları gerektiğini düşünmüyorum. Sadece gerçekçi olmaya çalışıyorum. Ama söylemeliyim ki ben de insanlığın geleceği için çok aydınlık duygular taşıyan biri değilim. Bunu da dünyanın gidişatından önce kendi ruhumdan biliyorum. Bu da filmlerime ve karakterlerime yansıyabilir. Ayrıca çoğu filmde karşıma çıkan, ‘filmler bir umut mesajı taşımalı’ klişesi beni rahatsız eden birşey. Sanat dünyasının yarattığı bu tarz bir beklenti bir çok sanatçıyı gerçekçi düşünmekten uzaklaştırıyor ve belli şablonlara zorluyor.

-Türk aydınının şu çok tartışılan konumu yani kimlik sorunu, doğu ile batı arasında kalışından mı kaynaklanıyor? Aslında bu kesişme noktası düşünsel zenginliğinde bir kaynağı olamaz mı?

-Böyle de denebilir ama bu durum doğu ile batı arasında kalmaktan çok Türkiye’nin üçüncü dünya konumundan kaynaklanıyor. Arjantin ya da Meksika aydınının da bizden farklı durumda olduğunu sanmıyorum. Sonuçta az gelişmiş ülkeler, kültürünü yıllardır türlü yollarla dayatan Batı’ya öykünüyorlar. Emperyalizm, az gelişmiş ülkelerin, kendi kültür ve geleneklerini hafifçe utanılması gereken şeylermiş gibi hissettirmeyi başarmıştır. Üstelik bu etki öncelikle kendisiyle iletişim kurma olanakları daha gelişmiş olan üçüncü dünya aydınları ve entellektüelleri üzerinde etkili olur. Böyle olunca da ötekinin bakışını benimseyen üçüncü dünya entellektüelleri kendi geleneklerini ve törenlerini, cehaletin doğurduğu aşırılıklar olarak görmeye başlar. Türk insanının doğulu özellikler içerdiğine inanıyorum. Ama doğu ile batı arasında kalışın düşünsel zenginliğin kaynağı olabileceği fikri, bana her zaman biraz züğürt tesellisi duygusu vermiştir. Bilmiyorum. Belki yine de böyle bir zenginlikten söz edilebilir ama Türk insanının ait olduğu doğulu özellikleri ile batıya öykünmesi daha uyumsuz bir görüntü ortaya çıkarmıyor mu aynı zamanda?

-Filmlerinizi A’dan Z’ye küçük bir ekiple gerçekleştiriyorsunuz. Çalışmanızın tümü elinizden geçiyor. Yerleşik sistemin dışında durmak güçlüklerine karşın size özgürlük sağlıyor değil mi?

–Tabiki filmlerim alışılmış sinemanın biraz dışında olduğu için sistemin dışında kalmaya da zorunluydum. Çünkü sistem de beni içine almazdı zaten. Bağımsızlık, seçimden çok zorunluluktu yani. Filmlerimi oturmuş sistemin içinden geçerek yapmak pek mümkün değildi. Akibeti belli olmayan, sonucu benim için bile kestirilemeyen projelerdi bunlar. Riskli projeler. Sistemin ise, doğal olarak, daha fazla kesinliğe ve garantiye ihtiyacı var.

-Özgün bir sinema diliniz oluştu. Yaklaşımınızın karşılığını da yetkinlikle aldınız. Bu nokta sonraki projelerinizde sizi zorlayacak mı? Ayrıca beklentiler, uluslararası bir platforma çıkmak.

-Hayır. Sonuçta belli bir alışkanlık kazandım. Hayal ettiklerimle ortaya çıkan film arasındaki uçurum da giderek azalıyor. Bu da korkularımı biraz azaltıyor. İlk filmimi çekerken sağlığım biraz bozulmuş, saçlarım birden ağarmıştı. Artık olaylara daha sakin bir bakış geliştirebiliyorum. Piyasanın beklentileri doğrusu üzerimde bir baskı oluşturmuyor. Uluslararası platforma çıkmaksa ancak işimi kolaylaştırır. Hem maddi açıdan yeni olanaklar belirir, ki bu benim için zaten hiçbir zaman fazla problem olmamıştır, hem de sinemada daha garip ya da ayrıksı sayılabilecek yaklaşımlarım ya da denemelerim için daha fazla hak hissederim. Ama en önemlisi, kaynağını tam olarak anlayamadığım o sinir bozucu endişenin yok olup gitmesine seviniyorum. Asıl bu beni özgür kılıyor. Yani eskiye göre sisteme belki daha yakın durmama rağmen duygusal olarak sistemden daha bağımsız hissettiğim söylenebilir.

-Sinemayla ilk tanışmanız nasıl oldu, nelerden etkilendiniz?

-Biz kuşak olarak, sinema açısından çok hassas bir dönemde yaşadık. Televizyon öncesi zamanları bilen bir kuşağız. Sinema, televizyon öncesinde bugün o zamanları bilmeyen kimsenin anlayamayacağı bir fenomendi. 150 sene önce tiyatro, opera insanlar üzerinde nasıl etki bırakıyorsa, sinema da öyle etkiliydi. Bir bilet alabilmek için kaç kere elbiselerimin parçalandığını bilirim. O yıllar nasıl yaşayacağımızı, nasıl yaşamamız gerektiğini bize sinema öğretirdi. Filmlerin etkisinden günlerce kurtulamazdık. Böyle bir çocukluktan geçtik. Hatırlıyorum, Yenice’deyken bir gün uçurtma uçuruyordum, ablamla kız arkadaşını gördüm, “Sinemaya gittik” dediler, beni niye çağırmadınız dedim. O anda o kadar büyük bir acı duydum ki o filme gidemediğim için. O duyguyu şimdi bile çok net hatırlıyorum. Yenice’de bir yazlık, bir kışlık sinema vardı. Yenice üçbin kadar nufusu olan küçük bir kasabaydı. Tam hatırlamıyorum ama ilk seyrettiğim film sanırım Poseydon Macerası’na benzeyen Siyah Beyaz bir macera filmiydi. Bir ahtopot bir gemiye saldırıyordu.. Filmin üzerimdeki etkisini anlatmama gerek bile yok. Sonra Cüneyt Arkın en büyük kahramanımız oldu. Geceleri yatağa yattığımda kendimi onun gibi bir kahraman olarak hayal etmeye çalıştığım kaç gecem olmuştur. Artık sinemanın o kudreti, o büyülü havası kalmadı tabi. Günümüzde etkiler çok kısa sürüyor…

****

-Çok sık röportaj vermiyorsunuz; filmleriniz üzerine konuşmak hoşunuza gitmiyor mu?

–Asıl tehlike hep aynı şeyleri söylemeye başlamak galiba, o zaman insan kendinden de sıkılıyor.

-Aynı şekilde ödül törenlerinden de hazzetmiyorsunuz galiba?

–Yok, sahneler hiç benim ortamlarım değil. Ama tabii ödül, filminizin tanıtımıdır. Mesela Cannes Film Festivali’nde ödül alan biri, bir sonraki filmine çok kolay yapımcı bulabilir. Bir de para kısmı varki çok rahatlatıyor insanı bir sonraki proje için. Ödüller ilahi adalet de değildir diğer yandan, jürideki dört beş kişi değişse, sonuç da değişir. Çok abartmamak lazım yani…

-Sizin en büyük geliriniz kazandığınız ödüller mi?

-Gişeden de kazandığımız bir miktar var, ama asıl yurtdışı satışları önemli. Hem ticari satışlar var, hem de televizyon satışları. Diyebilirim ki şimdiye kadar hep bir sonraki filmime kalacak kadar para kazanabildim.

-Son olarak İstanbul Film Festivali’nde “En İyi Yönetmen” ve “En İyi Film” ödüllerinizi alırken, kazandığınız para ödülünün bir kısmını iki genç kısa filmciye armağan ettiğinizi söylediniz. Kimdir bu insanlar?

-Geçen sene İFSAK’ın düzenlediği kısa film yarışmasında tek seçiciydim ve bir süre kararsız kaldıktan sonra bu iki gencin çektikleri filme ödül vermemiştim. Birtakım teknik sorunları olduğunu düşünmüştüm. Belgesel dalında katılmışlardı ve kimsenin suçu olmadığı halde parçalanmak zorunda kalan bir aileden bahsediyorlardı. Zamanla bu film benim içime oturdu; çok dokunaklı gelmeye başladı, hatta bir yıl geçmesine rağmen aklımdan çıkmadı. Bir suçluluk duygusuyla İFSAK’tan filmi tekrar isteyip izledim ve çok beğendim. İşte bu yüzden de, bir sonraki projelerinde katkısı olsun diye ödülümü onlarla paylaşmak istedim. Onlar da gazetelerden öğrenip arayarak teşekkür ettiler. Şu anda da bir film yapmak üzerelermiş ve maddi sıkıntıları varmış. Yerine oturmuş gibi geldi bana.

-Filmlerinizde oyuncu kadrosunun büyük kısmını yakınlarınız, akrabalarınız, dostlarınız oluşturuyor. Bunun avantajları olduğu muhakkak, ama sette dezavantajları da var mı?

-Var tabii, bir kere profesyonel oyuncularla daha sistematik bir çalışma yürütebiliyorsunuz. Ama yakınlarınız, aradaki hukuku ve samimiyeti kullanarak bazen fazla naz yapabiliyor. Başkalarına müsaade etmeyeceğim şeylere izin vermek zornuda kalabiliyorum. Mesela tam oynama zamanı geldiğinde annem çıkıp “ben bu rolü oynamam şimdi” deyiveriyor.

-Profesyonel oyuncularla çalışmak sinema dilinize de uymuyor gibi. Sürekli etrafı kolaçan eder halde mi dolaşıyorsunuz kendinize oyuncu bulmak için yakın çevrenizden? Yakınlarınız bitince yeni birilerini mi “keşfedeceksiniz”?

-Doğrusu keşfetmek istiyorum. Etrafımda tavırlarını hareketlerini anlamlı bulduğum insanlara karşı duyarlıyımdır; bütün yönetmenler gibi herhalde. Mesela geçenlerde kızkardeşim evinde tadilat yaptırıyordu. Evinde çalışan ustadan bahsetti bana, hemen gidip görmek, tanışmak istedim. Tanışınca da gerçekten etkilendim.

-Filmlerinizde bu kadar kendi hayatınızdan gerçek kişileri ön plana çıkarırken, diyelim son filminiz “Uzak” ne kadar otobiyografik?

-İnanın ben de bilmiyorum. Oturup tek tek sahneleri düşünürsem belki çıkarabilirim, otobiyografik çok şey var, ama ayırmak zor. Arkadaşlarımın hayatları, benim geçmişim, gözlemler, duygular, hepsi bir araya giriyor ve unutuluyor kaynakları. Çehov da bunu yapıyordu, Sait Faik de. İkisi de etraflarındaki insanların hayatlarını yazdılar. İçlerinde çok çok enteresan şeyler hiç olmadı. Bakmayı bilirsek hayat çok renklidir, insan manzarası dünyanın en zengin manzarasıdır. Yan masaya bakın, orada mutlaka bir hikaye vardır.

-Tanımadığınız kişilerin sohbetlerine kulak misafirliği yapmayı sever misiniz?

-En sevdiğim şey! Hatta film izlemekten daha çok severim diyebilirim. Kendi hayatımın trajedileri beni hiçbir zaman ağlatmaz, bazen bir anne kızın yürüyüşüne bakarken gözlerim yaşarır. Daha dokunaklıdır. Bir de insanların arkadan görünüşleri daha etkileyici galiba. Geçenlerde sevmediğim ve hiçbir zaman sevemeyeceğimi düşündüğüm bir insanı gördüm; tesadüfen önümde yürüyordu bir akşam üzeri. O omuzlarının düşüklüğü, o kafasının hafif yamuk duruşu öyle içime dokundu ki, onu her şeyiyle bağışladım. İnsanlar arkadan daha savunmasız görünüyor kesinlikle. Siz de özgürce vicdanınızı çalıştırarak izleyebiliyorsunuz onları.

-1989’da Argos dergisinde “Çıplak ve Deniz” başlığında bir dizi fotoğrafınız yayınlanmıştı. Başına bir giriş yazmışsınız ve amacınızı “gerçekliğe yeni ve katlanılabilir bir form vermek ve kaosu düzenlemeye çalışmak” olarak tanımlıyordunuz. Bir yanda da “bunlara ilgisiz kalabilirsiniz, sizi ilgilendirmeyebilir de” gibi temkinli bir yaklaşımınız vardı. Bu sinema dilinize de yakışan bir giriş cümlesi mi?

-Belki de. Aslında biraz gençlik de kokuyor o cümleler, biraz abartılı da geldi şimdi bana. Biraz kendini koruma içgüdüsü de var sanki o temkinli duruşta. İddialı ve abartılı sözleri sevmem diyeyim.

-Annenizi, babanızı, çocukluğunuzun geçtiği yerleri hayatınıza dair bir sürü ayrıntıyı biliyoruz, hatta yaşamınızdan kesitleri canladırabiliyoruz gözümüzde, ama şahsen kendinize dair o kadar az cümle çıkıyor ki ağzınızdan, bir türlü Nuri Bilge Ceylan’a yaklaşamıyoruz bir yandan da…

–Ama röportajlarda gerçekler çıkmaz ortaya. Röportaj veren insan muhakkak biraz korunaklı davranır. Şu teyp kapandığında çok daha dürüst bir konuşmanın başlayacağına ben eminim. Hadi şunu da söyleyeyim, olabildiğince de dürüst olmaya çalışırım. Çünkü ben röportaj okumayı severim; içinde dürüstlük oranı fazla olanları daha da çok severim. Elimden geldiğince yalan söylememeye çalışıyorum. Gerçekten yeri geldiğinde de zayıflıklarımı ortaya dökmeye hazırım.

-Yönetmen koltuğunda otururken bir yalan yaratmak kolay mıdır?

-Sinemada yalan, zeki bir izleyici tarafından çok kolay görünür bence. Sinema sanatı samimiyetsizliklerini, hatalarını çok kolay ele veren bir sanat. İzleyici her şeyi yakalar diye düşünüp, sinemayı da en az kendiniz kadar zeki izleyici için yapmak gerekir.

-Bağımsız sinema bir zaruriyetten doğduğu kadar bir anlayıştan, bir gelenekten doğuyorsa, Türkiye’de neden çok ağır işledi bu süreç?

-Yapmaya uğraşan çok insan var, ben kimle konuşsam bir senaryosu var. Dijital teknoloji bir şeyler götürdüğü gibi, üretme eşitliği konusunda bir adalet sağlayacaktır. Daha fazla da insan çıkacaktır. Kendi hayatı algıladığı şekli sinemada göremeyen insan, kendi dünyasını yansıtma arzusunu duyacaktır. Çeşitlilik de bundan doğuyor. Belki bilmediğimiz öncesi de var. Yılmaz Güney mesela, varolan sinemanın hayalindeki sinemayı karşılamadığını hissetmiştir. İşin parayla ilgili olduğunu da sanmıyorum. O aşamaya gelen herkesin bir şekilde film çekmeyi başardığını gördüm ben. Niyetle ilgili daha çok. Sinema yapmak çok zormuş gibi bir mit var. Sinema yapanlar da, yaptıkları işin önemsenmesi adına bu miti körüklüyorlar ne yazık ki. İyi film çekmek ayrı bir şey, ama film çekmek atla deve değil. Gerçekten hiç çok zor değil.

-Işıkla, karanlıkla, filtrelerle oynuyorsunuz, ama bir de Çehov filtresinden bahsediyorsunuz. Çehov filtresi nasıl yapar görüntüyü?

-Oscar Wilde’ın bir lafı var: “Doğa sanat eserini taklit eder”, sonra da diyor ki: “Farkında mısınız, son günlerde doğa koronun peyzajlarına ne kadar da benzemeye başladı”. Hakikaten de sanatçı dünyanın yeni bir görünüşünü sunduğu zaman, başta izleyiciye aykırı görünür. Zamanla doğa bu sanat eserinin etkisinde biçim değiştirir ve ağaçlara, dış dünyaya, mahallemize öyle bakmaya başlarız. Çehov hikayelerini okuduktan sonra insanlara ve gerçek hayata da başka bakarsınız. Çehov, Sait Faik gibi şahsiyetler sayesinde son derece basit insan ilişkileri bana çok renkli görünmeye başladı. Çehov filtresi de öyle bir şey işte. Bazen insana bir arkadaşı da böyle bir gözlük verebilir.

-Rüyalarınızı da bu filtrelerle mi görürsünüz? Bulutlar filmlerinizdeki gibi kocaman ve her şeyden daha koyu mudur mesela?

-Çok üzülerek söylüyorum artık çok az rüya görüyorum. Görüyorum, ama unutuyorum galiba. Tabii o kasvetli havalar bana her zaman daha anlamlı gelmiştir. Fotoğrafçıyken de gökyüzünün beyaz çıkmasını istemezdik. Kasvetli havaları severim.

-“Uzak”ta altı en koyu kalemle çizilen şey “taşralılık”. Büyük şehirde taşralı olmanın ezikliği dokunuyor en fazla insana. Türkiye de bir anlamda dünyanın taşrasında mı sizce? “Büyük şehre” gittiğinde, Türk insanında, Türk filminde, Türk müziğinde de o eziklik, sakillik oluyor mu?

-Türkiye’nin dünyanın taşrasında olduğu kesinlikle doğru. Ben Avrupa’ya 17 yaşımda gitmeye başladım, oraların farklılığı insanı bir irkiltiyor… Türkiye’yi ne kadar taşra gibi gördüklerini de hissettiriyorlar size bir biçimde. Ürettiklerimize nasıl bakıyorlar bilmiyorum açıkçası, ama ben şahsen bir eziklik duymuyorum. Yurtdışına gidip, sahnelere çıkıp filmlerimle ilgili sorulara cevap verdiğimde garip oluyordum başta. Ne olduğunu bilmediğim bir eksiklik, bir tehlike duygusu vardı, ama artık o da geçti.

-Cannes Film Festivali jürisi neyini beğendi sizce “Uzak”ın?

-Orasını bilemem. Zaten Cannes seçici kurulu benim çalışmalarıma aşinaydı. “Mayıs Sıkıntısı”nı yarışmaya alıp almamakta kararsız kalmışlardı; ben bekleyemediğim için Berlin Film Festivali’ni tercih etmiştim o zaman. Yani sadece “Uzak” olmayabilir sebepleri, yine Berlin’e kaptırmak istememişlerdir.

-Heyecanlı mısınız?

-Yok alıştım. Sadece bu filmin satışı için iyi bir fırsat, hazırlanmak gerekiyor. Broşürler hazırlamak, cep telefonları kiralamak, altyazıları düşünmek…

-Röportajlarda sorulabilecek sorulara yanıt hazırlıyor musunuz?

-Yok, bir röportaja gittiğimde aklımın tamamen temiz olmasını isterim. Yoksa yeni bir şey çok zor çıkıyor.

-Bu röportajda yeni bir şey çıktı mı?

-Çıktı galiba, bazı şeyleri iyi kazdınız. Aynı sorunun cevabı da aynı olur.

Kaynak: Kamera Arkası

***

-İlk uzun metrajlı filminizle, “Kasaba”yla iki ödül aldınız. Üstelik çok kişisel ve bir hayli farklı bir filmle.

-Evet. O yüzden ödül almasını pek beklemiyordum.

-Çok iyi bildiğiniz bir dünyanın belgeselini yapmış gibisiniz.

-Zaten Antalya’da belgesel film eleştirisiyle yarışma dışı bırakılmaya çalışıldığını söylediler. Öyle bir yanı var, evet.

-Nereden biliyorsunuz bu dünyayı?

-Ben o kasabada büyüdüm. Aslında bir memur ailesinin çocuğu olarak İstanbul’da doğdum. Ailem Çanakkale’nin Yenice kasabasında, yani filmdeki kasabada doğmuş, büyümüş. Babam o yörenin okumuş tek kişisi. Son derece yokluklar içinde okumuş. O zaman Yenice’de ilkokul bile yokmuş. Babam İstanbul’da ziraat mühendisliği yapıyordu fakat ben iki yaşındayken öğrendiği bilgileri uygulamak için son derece idealist amaçlarla doğup büyüdüğü topraklara tayinini çıkarttı ve oraya yerleşmeye karar verdi. Dolayısıyla benim çocukluğum Yenice’de geçti.

-Nasıl bir çevreydi? Nasıl bir kasaba?

-Çok tipik bir kasabaydı. Değer yargıları, doğruları, yanlışları son derece keskin bir çevreydi. Bu çevre içinde babamın hayat görüşü etrafındakilerden oldukça farklıydı. Sekiz yıl o kasabada yaşadık. Ve zamanla, babamın idealizminin yavaş yavaş bir hayal kırıklığına dönüşmeye başladığına tanık olduk.

-Ve İstanbul’a dönmek istediniz.

-Dönmek istedik, zaten dönmek zorundaydık. Orada lise yoktu ve ablam lise çağına gelmişti. Ben ilkokul dördüncü sınıfı bitirince buraya geldik, babam yıllarca tayinini çıkartamadığı için uzun yıllar biz İstanbul’da onsuz yaşadık. İstanbul’da bir süre oldukça yoksul denebilecek bir yaşam sürdürdük Annemde faranjit bırakan o tüten sobayı hiç unutmam. Devamlı öksürür ve bugün hâlâ ne zaman öksürdüğünü duysam o günleri hatırlıyorum.

-Ailenize çok bağlı görünüyorsunuz. Filminizde bile başrollerde anne babanız oynuyor. Senaryo ablanızın.

-Tipik bir aile içinde büyüdüm ve aslında tipik bir aile içinde büyümek bir çocuk için kötü bir şey değil. Çünkü çocuk ruhu kendini çok farklı hissetmek istemiyor zaten. Diğer insanlara benzemek istiyor ve farklılıklarını suç olarak algılıyor çocukken insan. Çocukluğumda ben r’leri söyleyemezdim. O yüzden Nuri adımı söylemez, Bilge’yi söylerdim. Ama Bilge de kız ismiydi. Bir edebiyat öğretmeni vardı. Sözlüde adımı Bilge olarak söyledim. “Nasıl söylersin böyle kız ismini” dedi bana. Herkesin önünde alay etti. O gece ‘r’ çalışıp bu işi çözdüm. Hayatta en nefret ettiğim şey aşağılanmaktır.

-Farklı olmak suçluluk duygusu verir diyorsunuz. Siz biraz suçluluk duygusu çekmiş gibisiniz.

-Bilincim özellikle farklılıklarım üzerine yoğunlaşırdı. Suçluluk duygusu yarattığı için çocukluktan beri de böyleydi. Bilirsiniz çocuklukta bir alay mekanizması vardır. Alay edilmemek için alay etmek zorundasınızdır. İktidar ilişkisi çocukken okulda başlar.

‘Kasaba’dan İstanbul’a gelmek en çok neyi değiştirdi hayatınızda?

-İstanbul’da sanıyorum hayatımı etkileyen en önemli olay belki Boğaziçi Üniversitesi’nde okumuş olmam oldu. Elektrik Mühendisliği bölümünde. Aslında nasıl oluştuğunu tam bilemiyorum bir Batı hayranlığı başlamıştı bende ve Boğaziçi Üniversitesi bunu iyice körükledi. Boğaziçi’nin insanı batıya yönlendiren bir tarafı vardır, bilirsiniz. Bir şekilde okul bitecek, Batı’ya gidilecek, orada yaşanacak diye düşünülür. Sanki yazgım Batı gibi görünüyordu.

-Hiç gitmiş miydiniz?

–Yaz tatillerinde otostopla ya da bisikletle tatile gidiyordum. İlk on yedi yaşında gittim, otostopla. Tabii bu ilişki Batı’yla çok egzotik bir ilişkiydi. Gerçek yüzünü göstermiyordu bize Batı. Kendi ruhumuzun ona uygun olup olmadığını da hissettirmeyen biri ilişkiydi. Daha ziyade dönünce anlatılacak maceralar zinciri gibiydi bu yolculuklar.

-Fotoğraf çekmeye başlamış mıydınız o yıllarda?

-Tabii. On altı yaşından beri fotoğraf çekiyorum. Daha sonra okul bitince hiç sorgulamaya bile gerek kalmadan yazgımı yaşamaya gittim.

-Nereye?

-Londra’ya gittim. Az bir parayla. Ama zaten macera yaşamak bir üst değer gibi göründüğü için çok da farketmiyordu. Londra’da bulaşıkçılık filan gibi herkesin başına gelen işleri yaptım. Market hırsızlığı filan yaptım. Hatta özel sefere çıktığım bile olurdu.

-Elektrik mühendisi bir market hırsızı gibi.

-Evet. Elektrik mühendisliği meselesiyle üçüncü sınıfa geldiğimde aram açılmaya başlamıştı. İlişkimin adamakıllı derinleşmeye başladığı fotoğrafla yeni bir yol izleyeceğimi düşünmeye başlamıştım.

-Hiç yakalanmadınız mı? Market hırsızlığı yaparken yani?

-İki defa yakalandım. İkincisinde on beş yaşında bir çocuk beni kolumdan tutup dışarı atmıştı. Sendeleyerek insanların arasına çıktım. Çok aşağılandığımı hissettim. İlk defa gururumun gerçekten incindiğini hissettim. Sokaklarda insanları görmeden yürüdüm uzun süre.

-Önemli olan çalmak değil yakalanmak galiba.

–Yakalanacağını düşünmüyor ki insan. Yolda yürürken bir aynayla karşılaştığımı hatırlıyorum. Yüzümü o kadar maskesiz görmemiştim. Bu yakalanmayla gelen aşağılanma duygusu içimde bir şeyleri tetikledi. Zaten bir yandan içimde oluşan anlamsızlık duygusu giderek büyümeye başlamıştı. Batı’nın değerleri yavaş yavaş ruhuma uymayan değerler olarak görünmeye başladı. Bir gün, bir kitapçıda Himalayalar üzerine bir kitaba rastladım bu doğudan medet ummak gibi bir şeydi. Kitapta anlatılan şeyler çok ilgimi çekmişti.

-Çaldınız mı?

-Onu değil ama çok kitap çaldım. O yakalanmadan sonra ise hiçbir şey çalmadım.

-Kitapla birlikte Batı’yı terk etmeye karar verdiniz galiba.

–Batı’yı bir daha dönmemecesine terk etmeye karar verdim. O zamanki duygum buydu. İçimdeki boşluk ve anlamsızlık duygusu iyice büyümüş durumdaydı. Çok yalnızdım. İnsan ilişkileri çok zor gelmeye başlamıştı. Batı’yla aramda çok büyük bir mesafe olduğunu hissetmeye başladım. Atina üzerinden Nepal’e uçtum. Himalayalar üzerinde 400 kilometre yürüyüş yaptım bir iki ay içinde. Fakat aradığım anlam bir türlü gelmiyordu.

-Yolların da bir yardımı olmadı yani.

-Hiç. Nereye baksam her yerde aynı ağaç, aynı bulut. O zamana kadar ‘seyahat denen bir şey var oldukça anlamsızlık sorunuyla yüz yüze gelmem’ diye düşündüğüm halde, ilk defa seyahat ya da maceranın içimdeki boşluğu dolduracak potansiyele sahip olmadığını düşündüm. Sonra bir Budist tapınağının üzerinde oturup dağları seyrederken, birdenbire Türkiye’yi çok özlediğimi düşündüm ve geri dönmeye karar verdim.

-Neticede Türkiye’ye döndünüz.

-Evet. Askere gittim. Askerlik, bu anarşist hayat içinde çok iyi geldi. Bir amaç, yapılması zorunlu olan bir şey. Ankara’da yaptım. Yeni bir şeyi keşfetmemi sağladı askerlik. Uzun süredir Boğaziçi Üniversitesi yüzünden kendimi yalıttığım, yalıtmak zorunda kaldığım Türk toplumunun her kesiminden insanlardan zengin bir mozaikle karşılaştım. Çocukluk ve gençliğimden hatırladığım, ama bir süredir unutmak durumunda olduğum bir mozaikti bu. Yeniden yurduma karşı bir sevgi oluşturdu içimde bu. Ait olduğum yeri bulmuşum gibi bir duygu yaşadım. Ankara günlerim de çok yalnız geçti ama, en çok düşündüğüm, düşünmek zorunda kaldığım, en çok film seyrettiğim ve kitap okuduğum dönemdi. Sinema yapmaya da kesin olarak bu dönemde karar verdim.

-Sinema, karar verince yapılabilecek bir şey mi?

-Gayret gösterdim tabii. Ankara’da Dost Kitabevi’ne gidip, bulduğum bütün sinema kitaplarını aldım. Ama kendime güvenebilmem için daha çok tekniği öğrenmek istiyordum. Amerikan ve İngiliz kültür derneklerinden eski kitaplar buldum ve okudum. Sinema daha sonsuz bir şey. Fotoğrafa göre, hayatın derinliğini daha içinde barındırabilecek, daha muktedir bir sanat olarak göründü gözüme. Bu kudretin kaynağı da bazı kişisel yönetmenlerin üzerimdeki etkisidir.

-Kimler bunlar?

-Bergman’nın 16 yaşımda seyrettiğim Sessizlik’i mesela, onun öbür filmleri. Sonra Antonioni girdi hayatıma. O zamanlar Tarkovski, Bresson tanınmıyordu daha.

-Sonra İstanbul.

-Evet. Sistemi daha iyi anlamam gerektiğini düşündüm. Karmaşık bir organizasyon, karmaşık insan ilişkileri gerektiren bir alan sinema üretimi. Kendimi daha yetkin hissedebilmek için sinema okumam gerektiğini düşündüm ve Mimar Sinan’a girdim ve okulun en yaşlı öğrencisi olarak iki yıl okudum. Okulun arşivinden yararlandım. Mimar Sinan kendime güvenimi artırdı.

-Otuz yaşına geldiniz artık.

-Evet. Fotoğrafı tümüyle bıraktım. Fakat yine de bir türlü film yapamıyordum. Korku, güvensizlik hali var. Sürekli erteleyecek sebepler de buluyorum gibi geldi. Ertelemek için uydurduğum bahaneler, yüzleşmekten korktuğum bir gerçeği sakladığım duygusu uyandırdı bende.

-Neydi onlar?

-Yeteneksizlik korkusu olabilir. Çünkü mesela bir türlü bir senaryo yazmayı beceremiyordum. Böylece yıllar geçti. Sonra bir şekilde 20 dakikalık kısa filmim Koza ortaya çıktı. Koza, artık film üretemeyişim konusunda kendime ettiğim işkenceleri sona erdirmek için giriştiğim bir deneme gibiydi. Çekimler bir yıl sürdü. Senaryo yoktu. El yordamıyla sezgilerimle, algılarımla yakalayabildiğim bir dünyayı elle tutulur hale getirmeye çalışıyordum. Diyalog yoktu. Kendimi fırlatır gibi başladım ilk filmimi çekmeye. Koza ortaya çıktı. Neye benzediği konusunda hiçbir fikrim yoktu. Çünkü seyrettiğim filmlere benzemiyordu. Fakat Cannes Film Festivali’ne kabul edilince biraz kendime güven geldi. Öğrenmeye çalıştığım sinema tekniğini en çok bu filmin çekimi sırasında öğrendim.

-Kaç kişi çalıştınız?

-İki kişi. Kasaba’da da öyle. Dosyotevski’nin bir sözünü hatırlıyorum: Bir işe başlamaktan daha hayırlı bir şey yoktur.

-Biraz zaman almış ama olsun.

– Evet, bir şekilde başlayınca gidiyor olay. Koza’nın verdiği güvenle Kasaba çok daha kolay ortaya çıktı. Yine iki kişi çektik. Asistanım Sadık İncesu. Bu filmde her şeyi yaptı, prodüksiyon, eşyaları beraber taşıdık.

-Kendiniz mi yaptınız masrafları?

-Ben sabırsız bir insanım var başlamayınca çok uzuyor her şey. Önce filme başladım ve sonra para aramaya başladım. Zaten küçük bütçeli bir film düşünüyordum ve bir miktar param vardı. Biraz götürebilecek kadar. Film elli bin dolara çıktı. Ben çok daha fazla paraya ihtiyacım olacağını düşünüyordum. Bu sinema için çok küçük bir bütçe. Bütçenin çoğu post prodüksiyona gitti tabii.

-Ekip çok küçük, oyunculara verdiniz herhalde. Senaryo?

-Senaryo vardı bu defa. Ablam Emine Ceylan’ın bir öyküsünden yola çıktım. Otobiyografik eklentiler ve Çehov’dan alıntılar var. En sevdiğim yazar. Bir senaryo vardı ama bütün fikirler çekim sırasında geliyor aklıma. Çekimin hemen öncesinde değil, kamerayı çalıştırdıktan sonra. O anda senaryoyu çok değiştirdiğim oldu. Oyuncular da şaşırıyorlardı, provalarda yapmadıkları şeyleri yapmak zorunda kalmaktan. Oyuncular o anda oynadıkları oyunun önünde ve arkasında ne olduğunu bilmiyorlardı. Nedenini anlamadıkları bir şeyler söylüyorlardı.

-Oyuncular dedikleriniz zaten anneniz babanız. Oynamayı istediler mi?

-Hayır. Hiç istemediler, ısrarlarıma dayanamayıp oynadılar.

-İzleyince beğendiler mi kendilerini?

-Seyretmediler filmi. Zaten sinemanın çok dışında insanlar. Ben babamı televizyonda bile hiç film seyrederken görmedim. Haberlere bakar.

-Gerçekten izlemediler mi?

–Anneme bir bölümünü izlettim, “Aman oğlum kim izleyecek bunları?” dedi. Babama da biraz gösterdim, baktı ama izlemedi hepsini, güldü.

-Nasıl ikna ettiniz oynamaya?

–Çeşitli acındıracak yöntemler buluyorum. Bir de şu kadar para vereceğim başkalarına diyorum, o da etkili oluyor galiba.

-Anlamsızlık derdinizi aştınız mı bu filmi yapınca peki?

 Aslında anlamsızlık ve melankoli gibi durumlar, sadece aşkın bir değer içinde eritilebiliyor. Sanat da bu değerlerden biri. Nevrotik duygular diyebileceğimiz şeyleri, yani insan farklılıkları ancak böyle aşkın bir değer içinde eritilebiliyor. Zannediyorum sanat çok iyi geldi bu tarafıma, melankolik yapıma. Bir terapi etkisi gösterdi.

-Bir de yetenekli miyim kuşkunuz vardı.

-Daha onu bilmiyorum. Sadece biraz daha güvenim var kendime.

-Yeni bir film hazırlığı var mı?

-Evet. Spesifikleşmeyi severim. Yine aynı bölgede yeni bir film çekmeyi istiyorum. Ama daha az hata yaparak.

-Hatalarınız mı var bu filmde?

-Tabii, filmde bir sürü hata var. Bu yüzden filmi seyredemiyorum. Yeni filme konsantre olmuş durumdayım. Aynı yerlerde benzer oyuncularla, belki renkli.

-Yine iki kişiyle mi çekeceksiniz?

-Bu defa sesli çekmenin koşullarını zorlamak istiyorum. İdealimdeki ekip beş kişi.

-Filminizi sinemada izlediniz mi?

-Hayır. Ama tek başıma sinema salonunda Macaristan’da izledim.

-Kendinizi genç Türk yönetmenleri arasında hissediyor musunuz?

-Filmlerimiz benzemiyor ama onların da kendi aralarında filmleri benzemiyor. Onları tanıyorum. Aramızda sevgi ilişkisi olduğu bile söylenebilir. Dayanışma olduğu. Üretim koşullarını kendimiz yaratmamız açısından bir benzerlik var. Her şeyi feda ederek, kayıtsız şartsız sinema yapma arzusu yönünden benzerlik var. Tabii ki ruhlarımız, dünyalarımız ve filmlerimiz farklı.

Kaynak: Altyazı

-Çehov ya da etkilendiğinizi söylediğiniz bir başka yazar olan Sait Faik, karakterlerine yaklaşımlarında size göre daha şefkatliler aslında. Kış Uykusu’nda karakterlere yaklaşım keskinleştirilmiş gibi. Daha sert, acımasız bir bakış var.

-Dediğiniz doğru mu bilmiyorum ama karakterlerime sevgi ya da şefkat göstermem gerektiğini düşünmüyorum. İnsan kendinden zayıf, kendinden güçsüz gördüğü canlılara karşı sevgi ya da şefkat duyar daha çok. Çehov ya da Sait Faik’te de dediğiniz gibi olduğuna emin değilim. Eğer bir eser üretmek, gerçekten insan ruhunu anlamaya çalışan bir yolculuk olacaksa, tabii ki kendimize ve karakterlerimize karşı son derece acımasız olmak zorundayız diye düşünüyorum. Ama gerçek bir anlama çabası kolay hüküm vermemek gerekliliğini de beraberinde getiriyor. Yola çıktığımız Çehov hikâyesi daha çok iç sesler ve betimlemeler üzerinden ilerliyordu. İç sesler sinemada kullanılabilen bir şey olsa da kullanmak istemedik. Biraz kolaycılık olacak diye düşündük. Betimleme kullanma şansınız zaten yok. Bu durumda elinizde bir tek öykünün aslında pek de ilginç olmayan olayları ve tabii bir de bazı diyalogları kalıyor. Oysa edebiyatta o adama boyut katabilecek çok fazla yardımcı anlatım aracı var. Okuyucunun hayal gücünü işe katabilmesini söylemiyorum bile. İç düşünceden bir şey söylüyor karakter mesela, hemen akabinde tam tersini yaptığını görüyorsun. Bunu sinemada nasıl göstereceksin? Sinemanın kendine has zorlukları var. Tabii ki filmime sizin gözünüzle bakamam ama şu kadarını söyleyebilirim: Ben filmle ilgili çıkan yazılardaki kadar acımasız bakmıyorum Aydın karakterine, hatta onu anlıyorum. Kendimi dışta tutarak bakmıyorum ona. Biraz fazla ötekileştirmeye yönelik bir bakış görüyorum genellikle filmle ilgili yazılarda. Filmde Aydın’ı anlamayı zorlaştıran bir bakış geliştirdiğimizi de düşünmüyorum nedense. Aydın’ı tümüyle negatif görmüyorum, hepimizden izler taşıdığını düşünüyorum. Kendimden taşıdığı izleri de inkâr etmiyorum. İklimler’de de benzer bir şey olmuştu, İsa bence hak ettiğinden fazla ötekileştirilmişti. Herkesin yapabileceği şeyler bunlar ama insanlar kendi hayatlarında böyle şeyler yaptıkları zaman yeterince gerçekçi değerlendirmiyorlar olan biteni. Fazla korunaklı davranıyorlar. Aydın’la ilgili gerçekten kötü olan şey nedir, söylerseniz, ben o konuda muhtemelen Aydın’ı savunabilir, onun avukatlığını yapabilirim. Yaptığı çoğu şeyi, uygun şartlar oluştuğunda benim de, sizin de yapabileceğinizi savunabilir, hatta kanıtlayabilirim belki… Henüz hayatında öyle bir durumda kalmamış olman bunu yapmayacağın anlamına gelmez. Bir kere kız kardeşine karşı oldukça anlayışlı; bıçak kemiğe dayanana kadar çok sert tepkiler göstermediğini, ağır eleştirilere karşın onu idare etmeye çalıştığını görüyoruz. Ona mesafeli davranan, onu düzenlediği toplantıdan bile açıkça kovan karısına karşı, yine de anlayışlı, fazla sert değil; yine de mantıklı görünen çözümler üretmeye çalışıyor… Ya da sen sanki bir kiracın var da kirasını ödemeyince “durumun uygun değil, önemli değil, ne zaman istersen o zaman ödersin” deme fedakârlığını gösterdin de mi hemen Aydın’ın bu tavrını acımasızlığının ve bencilliğinin bir kanıtı gibi görüyorsun? İster bir karakteri değerlendirirken, ister yaratırken, kendi ruhumuzun gerçek potansiyellerini doğru değerlendirmeden, zayıflıklarımızla güçlü bir ilişki kurmadan yeterince adil olabileceğimizi sanmıyorum… Şefkatli, sevgi dolu ya da hoşgörülü olmak değildir gerekli olan burada. Samimi, dürüst, gerçekçi ve acımasız olmaktır. Nietzsche’den bir alıntı yaparsak, “kendini bilgiye adayan kişi için yalnızca düşmanını sevmek yetmez; dostuna da kin duyabilmelidir” icabında.

Aydın karakterine bir ‘aydın’ olarak da bakmak istemiyorum aslında. İsmini Aydın koyduğuma da pişman oldum biraz. O zaman ‘o karakter üzerinden aydın meselesine bakıyoruz’a indirgeniyor film. Öyle değil. O bir karakter; hepimiz gibi iyi ve kötü tarafları olan bir insan. Sonuçta aydınlar da bir kalıptan çıkmış, birbirine benzeyen homojen yaratıklar değiller. Birisine bir özelliği yüzünden sinir olursun, bir başka özelliği yüzünden de hayranlık duyarsın. Biz tüm karmaşıklığıyla bir insan yaratmak istedik. Ebru da ben de, hiçbir zaman, karakterin her söylediği ya da yapıp ettikleri, belli bir aydın tipolojisini desteklesin, bu şablona hizmet etsin gibi bir düşünce içinde olmadık. Hatta bu teoriyi desteklemeyecek bir özelliği aklıma geldiğinde, onu senaryoya katmaktan daha büyük bir haz duyarım. Peki bu durumda bir karakteri keyfîlikten ve rastgelelikten ne kurtaracak, denebilir. Yaratıcının sezgileri kurtaracak. Öyle olmak zorunda. Ama kesinlikle bilgi değil. Bilginin bir karakterin detaylarını oluşturmada çaresiz kalacağına, sezgilerine yeterince güvenmeyen bir yaratıcının çuvallayacağına ve biraz didaktizme kayabileceğine inanıyorum. Bir insanda belli bir edimi yapabilecek bir potansiyelin olup olmadığı konusunda, insan ruhunun gizil güçleri konusunda kendi ruhundan hissettiği önsezileri pusula olarak benimsemeyen birinin karakter yaratımında belli bir çizginin ötesinde derinleşebileceğini sanmıyorum. Çünkü insan ruhu söz konusu olunca hiçbir şey formüllere bağlı değil. Ben Aydın’ı temelde iyi bir insan olarak görüyorum ve öyle çektim. Ama yanlış anlaşılmasın. Bu bizim onu, sinir olduğumuz veya eleştirdiğimiz bir yığın özellikle donatmadığımız anlamına gelmiyor. Sadece bu negatif özelliklerden kendimizin muaf olduğunu düşünmemize neden olacak formülasyonlara bu kadar kolay girişmeyelim. Dediğim gibi ona sevgi göstermediğim gibi, onun için sevgi ya da şefkat de talep ediyor değilim. Artık bundan sonrası seyircinin elinde tabii. Herkes kendi ihtiyaçlarına ya da kendilerini koruma miktarlarına göre onu bir yere oturtacak. Bu konuda da bir şey yapamam.

Aslında bütün karakterlerin zaafları ve birbirlerine yaptıkları haksızlıklar ortaya çıkıyor filmde. Aydın kadar karısı ya da kız kardeşi için de geçerli bu. Aynı şekilde imamın da ikiyüzlülüğünü görüyoruz örneğin. Nihal’in parayı vermeye gittiğinde ağzının payını alması, Necla’nın Aydın’la tartışmasının sonunda durduğu yer… Film, karakterlerin zaaflarını yüzlerine çarparak bitiriyor öykülerini…
Bir film yaparken, bir roman yazarken karakterlerin zayıf tarafları sizin en büyük yardımcınız. Onları kimseyi kayırmadan göstermek zorundasınız. Onların zayıflıklarını gösterme fırsatı yakaladığımda kaçırmam. Ama tabii şu da var: Hayatta bir insanı birtakım nitelikleriyle değerlendirir, bir yere koyarsınız, ama sonra öyle bir durumla karşılaşırsınız ki utanırsınız. Biraz bu durumu da hissettirmeye çalıştık bazı yerlerde. Gururu, onuru, bu kavramların gerçek anlamlarını kurcalamak istedik. İsmail (çocukla beraber) filmin en gururlu insanı ama bu yüzden aynı zamanda en sorumsuz ve bencil insanı belki de. İmam belki gururunu en ayaklar altına alan insan ama öte yandan en sorumluluk sahibi olan. Bu kavramları başka şeylerle bir arada ele almak gerekiyor. “Ne gururlu adam, helal olsun!” diye bakabilecek bir insan değilim. Hangisine daha çok saygı duyarsın? Birinin paraları ateşe atabilme kahramanlığı göstermesine mi yoksa Hamdi’nin gururunu hiçe sayıp annesine, ailesine bakıyor olmasına mı? Gerçek fedakârlık hangisi? Gerçekten değerli olan hangisi? Hayat her ayrıntısıyla insanı şaşırtıyor, peşin hüküm vermek kolay değil. Peşin hüküm verebileceğimiz durumların içinde insanı şaşırtacak ayrıntılar olabileceği kuşkusunu sürekli taşımamız gerektiğini düşünüyorum. Hayat beni devamlı böyle durumlarla karşı karşıya bırakıyor. Taşradaki insanlar beni daha çok şaşırtıyor. Burada (İstanbul’da) çok yakın arkadaşlarım oldu, beş sene boyunca masada konuşuyorsun. Sonra bir gün beraber bir iş yapmaya kalkıyorsun, bir anda küsüyorsun. O kadar pratikten kopuk bir ilişki biçimi var ki. Oysa taşrada bütün düşünceler birtakım gerçek pratik olaylara bağlı. Hemen ortaya çıkıyor her şey, hızla. Burada çıkmıyor. Hakikaten bir sürü arkadaşımla –bunların içinde sinema dünyasından insanlar da var– bir tek ortak iş yapmaya kalktığımızda beceremedik. Ama yıllarca dünyanın en iyi anlaşan insanları gibi dolandık ortalıkta. Duyguların, fedakârlığın ortaya çıkması gereken ilk anda sözlerin başka, eylemlerin, edimlerin başka olduğunu anlıyorsun. Onun için belki taşra insanından bahsetme eğilimim daha fazla. Ya da onları katmadan buradakileri de bir yere oturtamıyorum. Benim taşrayla olan bağlarım güçlüdür. Orada büyüdüm. Devamlı gidip gelirim hâlâ. Akrabalarıma uğrarım, eski arkadaşlarıma… Ve oradaki insani değerlerin bu kadar çıplak bir biçimde görünür olması benim için inanılmaz bir besin kaynağı. İnsanın ne olduğunu orada anlıyorum, bu kadar zenginliği orada görüyorum.

-Kış Uykusu insanlara güncel siyaseti en fazla çağrıştıran filminiz oldu. Bir Zamanlar Anadolu’da filminde de vardı belki ama oradaki daha genel anlamda “memleket meselesi”ydi. Buradaysa yorumlar çok daha somut bir hal aldı. Aydın’ı Kemalistlerle bağdaştıranlar ya da tersine ‘çapulcu’ kelimesini kullandığı için onda siyasi iktidarın otoriterliğini görenler oldu. Sizin niyetinizden bağımsız olarak, referansını reel siyasetten alan birçok farklı yorum yapıldı.

-Türkiye’de yaşayıp da, özellikle Cihangir’de, hele bir de taşra tarafınız varsa, bazı şeyleri görmemek imkânsız oluyor. Mesela, 1999 seçimleri miydi, sokağa bakan balkonda sigara içiyorum, gençler sokağa afiş falan asmaya geliyorlar. Beş altı tane ÖDP’li genç geldi, boyunlarında fularlar var filan, karşı duvara afiş asmaya çalışıyorlar. Hepsi birden uğraşıyorlar ama bir türlü olmuyor, afiş düşüyor, yeniden uğraşıyorlar bu sefer afiş kırışıyor, düzeltmeye çalışıyorlar, yırtılıyor. En sonunda yamuk yumuk olsa da asmayı başardılar. Arkadan bir MHP’li genç geldi, tek başına, ‘şrak’ diye asıp geçti elindeki afişi. Alakası yok tabii ama insan o an elinde olmadan bunlar iktidara gelse “koca ülkeyi nasıl yönetecekler” falan diye düşünmeden edemiyor. Bugün CHP’nin de halkın gözünde biraz böyle bir duygu uyandırıyor olabileceğini düşünüyorum. Ama ideolojiden çok bugünkü kadrolarla ilgili bir durum bu belki.

***

-Uyarlama konusuna geri dönelim. Çehov’un ‘Karım’ öyküsünde Aydın’ın muadili olan karakter halka yardım etmeyi görev bilen idealist bir figür. Hayata geçirmeye çalıştığı ilkeleri var. Aydın’ınsa böyle bir derdi olduğu tam olarak söylenemez.

-Ama öyküde de karakterin düşüncelerinde samimi olduğuna inanmak zorunda değiliz. Birinci tekilde bile karakterin kendini kandırdığını düşünebilmeliyiz. Sonradan ortaya çıkıyor zaten, karakterin düşüncelerinden kuşku duyduğunu görüyoruz. Öyküdeki karakteri hiçbir zaman idealist, yardımsever biri olarak görmedim ben. Kaldı ki, buğdayını çalan köylülerden şikayetçi olduğu için karısı onu eleştiriyor hatırlarsanız…

İlkeleri sözde var, zaten karısı bunu ifade ediyor. Zaten sözde ilkeyle gerçek duygu arasındaki farkla ilgileniyor öykü. Filmin de bununla biraz ilgilendiğini umuyorum. Birtakım ilkeler Aydın’da da var, herkeste olduğu gibi. Zaman zaman dile geldiğini de görüyoruz. Sadece Aydın’da değil diğer karakterlerde de var. Aslında ilke haline getirdiğimiz şeyler, genellikle birtakım erdemlerle süslenerek topluma gösterilebilecek hale getirilmiş, artık üzerinde düşünmesi ve tartışılması sona erdirilmiş birtakım risksiz ön fikirlerden oluşur. Yani kimse, risksiz ve kimsenin itiraz etmeyeceği genel doğrulardan kendine bir ilke oluşturmakta sakınca görmez. Ayrıca artık sorgulanmayan bu doğrular, dış dünyanın belli bir düzen içinde algılanmasına zemin hazırlar ki, bireysel bütünlük bu karmaşık gerçeklik karşısında korunabilsin.

-Öyküdeki karakter sadece hayır işine giren biri değil, aynı zamanda yardımın sahiden ihtiyacı olanlara ulaşması için bu işi daha organize bir şekilde yapmanın yolunu arayan biri. Tek amacı vicdanını temizlemek değil. Aydın ise genç bir kadından aldığı, gururunu okşayan bir mektupla bu işe niyetleniyor.

-Muhakkak ki öyküde bize inandırıcı gelmeyen ya da sinema için daha sağlam temellere dayandırmak gerektiğini düşündüğümüz yerler olmuştur. Ama zaten, yanlış hatırlamıyorsam, Çehov da okuyucuyu ters köşeye yatırabilmek için başta özellikle farklı bir izlenim yaratır, adamın idealist amaçlarla birtakım eylemler yaptığına inandırarak okuyucuyu kasten yanıltır. Karısı odaya geldikten sonra bu izlenimin giderek çatlamaya başladığını görüyoruz. Ama zaten öyküye bağlı kalmak diye bir düşüncemiz olmadı. Öyküde daha birçok şey tamamen farklı olabilir. Ama yine de iki başkarakterin çok farklı insanlar olduklarını sanmıyorum… Filmde o mektubu, daha kuşkulu nedenlerle Aydın’a okutmak zorunda hissettik. Nedenleri belirsiz bir ‘okula yardım etme’ motivasyonu tek başına yeterli görünmedi. Mektuptaki övgüleri duyurmak, belki karısının gözünde yitirdiği saygıyı geri kazanmak istiyor. Belki baştan aklına gelmedi karısını çağırmak, belki de planlıydı, tam bilemeyiz. Ama böyle bir genç kızın varlığı görüngüyü daha da karmaşıklaştırabilecek iyi bir parametre olarak göründü gözümüze. Hayatın bir son tren gibi de olsa hâlâ bir şeyler vaat etmesi, ama derinlerde hem bedenin hem zihnin artık birtakım çılgınlıklara girişecek o gücü ve enerjiyi hissedemeyeceğinin trajik algılanışı. Bundan üreyen melankoli. O yaştaki erkeklerin çok yaşadığı bir durum. Bir kabulleniş. O zaman bu mektup hiç olmazsa başka bir işe yarasın diye düşünülebilir. O mektupta ortaya çıkan genç kızın hayali, gerçekten bir olasılık olarak algılansaydı, karısına hiç okunmazdı diye düşünüyorum. Tersine itinayla gizlenirdi.

-Bir bakıma Nihal’e de “bak, bana hayran bir genç kadın var” demek istiyor Aydın.

-Tabii. Şimdi, o yaşta, genç karısıyla arası ister iyi olsun ister kötü, uzun bir evlilik sürecinden sonra her erkeğin, başlangıçta yakaladığı saygının giderek kaybolmasıyla duyduğu bir hayal kırıklığı vardır. Özellikle yaş farkının söz konusu olduğu öyle bir durumda, adamın pırıltılı mesleğini de düşünürsek, Nihal’in belirli bir hayranlıkla, gerçeği fazla görmeden onunla ilişkiye girdiği ve evlendiği öngörülebilir. Ama daha sonra gerçekler ortaya çıkıyor tabii, tanrı düzeyinden insan düzeyine pat diye düşüveriyorsun, o zaman bu saygının azalması ve kızın saygının yerine daha sağlam bir şey oturtmakta zorlanması normal; adam gerçekten iyi bir insan olsa bile. Kadın bir gün bakıyor, yanında bir tanrı değil, tüm zaaflarıyla yaşlı bir adam duruyor. Kızıyor ona bu defa, suçluymuş gibi. Aydın bu durumu bir diyaloğunda dile getiriyor zaten. Erkek de tanrı olarak kalmanın imkânsızlığının, zaten böyle bir konumu korumaya enerjisinin de yetmeyeceğinin bilincinde olarak farklı bir şey istiyor. İnsan olarak tüm zayıflıklarıyla benimseniversin istiyor. Ama temeller yanlış atılmış. Zor. Böyle bir adamın da kaybolan saygının yerine bir şeyler koymaya çalışmasını ben çok doğal karşılıyorum. İyi niyetli demeyeyim de, çok masum bir ihtiyaç. O kızın mektubunun adamın içinde birtakım duygular uyandırmasını ya da bu mektubu yitirilmiş birtakım saygıları geri kazanmak için kullanmaya çalışmasını son derece masum buluyorum.

-Filmin mizah tonu da önemli bu noktada. Ötekileştirme mekanizması biraz da öyle çalışıyor ya; küçümseyerek güldüğümüzde o özellikleri kendimizden atmış mı oluyoruz? O konuda nasıl bir denge gözettiniz?

-Bir denge gözettiğim falan yok. Sadece hayatın içinden şeyler olarak karşıma çıkarlarsa filme de giriyorlar. Hesap kitap yapıyor değilim bu konuda. Hepimizin düşebileceği durumlarla ilgiliyim daha çok. İnsanlar Cem Yılmaz’a gülerken, kendilerinin de aslında öyle olduklarını biliyorlar. İfşa etmeden, risk almadan tanık olduklarında buna, daha çok gülüyorlar. Güldüğün şeyin kendinde de olduğunu güvenli bir mesafeden hissettiğin zaman daha derinden gülüyorsun. Cem Yılmaz çoğu zaman hepimizin yaşadığı şeyleri dile getiriyor. Kendimizle alay etme özelliğimiz ne kadar gelişkinse, o kadar kendimizi ayrı tutmadan bakabiliyoruz.

-Önceki filmlerinize göre çok daha teatral olan bir anlatım biçiminde bu mizahı kurmak nasıl mümkün oldu?

-Bilmiyorum. Gerçekten bilmiyorum. Refleks bunlar. Kendiliğinden oluşan şeyler. Hayat böyle geliyor. Mizahi öğeler çoğu zaman çekimde aklıma geliyor. Ben de bir seyirciyim aslında; çekerken seyrediyorum sahneyi bir yandan. “Burada aslında şöyle bir şey olur” diye geliveriyor aklıma. Bir Zamanlar Anadolu’da filmindeki ikinci zanlının sofrada kola istemesi veya Clark Gable esprisi gibi sonradan seyircinin güldüğünü gördüğüm şeyler tamamen çekim anında gelmişti aklıma. Tutanak uzadıkça uzuyordu, bir anda “Clark Gable görünüşlü” deyiverdim çekimi durdurmadan. Taner (Birsel) de hemen hiç bozmadan adapte oldu, öyle söyledi, o cümleyi tutanağın içine yedirdi, “Clark Gable görünüşlü” diye araya girdi, sonra o repliği ekstra çekimlerle çeşitlendirdim, öyküsünü tamamladım ek çekimlerle. Üniversitede Clark Gable’a benzetildiği filan… Kurguda bir dener bakarım, çalışmazsa atarım, diye düşündüm. Bu fikir senaryoda aklıma gelse, belki de saçma bir şey der geçerim, kim bilir. Karşında cereyan eden sahnenin aklına getirdiği bir mizah türü var sanki. Ya da bende işlem böyle deviniyor, bilmiyorum. Bir Zamanlar Anadolu’da çekimde aklıma gelen bu tür yüzlerce ayrıntıyla dolu.

Kış Uykusu’nda da mizahi öğelerin çoğu böyle. Mesela tren garındaki kapıdan soğuk gelmesi meselesi. O da çekimde aklıma geliveren detaylardan bir tanesi. O adamın yüzü o ilhamı veriyor belki. Önce birkaç tane, adam yana kayıp Hidayet’in Aydın’ın yanına oturmasına izin verir şekilde çekmiştik. Aklıma bu gelince Hidayet’e söylemedim. Sadece oturan adama “yana kayma” dedim. “Ne yaparsa yapsın, ne söylerse söylesin yana kayma, soğuk geliyor de” falan dedim. Böylelikle Hidayet’in ne yapacağını da merak ettim. Hidayet şaşırdı, biraz uğraştı, ama sonunda kös kös öbür yana oturdu. Ama yüzündeki tuhaf şaşkınlık doğal oldu, sahneye yakıştı. Böyle şeyler dener dururum sette. Bir sahneyi çekerken zihnimde bir sürü başka film oynamaya başlıyor. Engel olamıyorum. Çekmeye değer görünenleri çekiyorum, kurguda bir şans tanımak için.

-Burada ayarlaması daha zor sanki; tüm karakterler kitabi konuşurlarken bir anda öyle gündelik bir diyalog giriyor araya.

-Belki öylesi daha iyi oluyor. Edebî dokunun arada bir kırılması. Ama hayat da öyle. Mizahi öğeler inadına en ciddi anlarda araya giriyor. Belki de böyle bir kontrast yüzünden o detaylar daha mizahi görünüyor.

-Filmin senaryosunda yer alıp da kurguda çıkarılan sahnelerde neler vardı?

-Hidayet ve Aydın arasında bazılarının filme girememesine üzüldüğüm çok sahne vardı. Hidayet ve Fatma’nın beş yaşında bir çocukları vardı. O gitti. Arada bir absürd bir şekilde ortaya çıkıp bir şeyler söylüyordu.

-Peki, kız kardeşiyle Aydın’ın arasında geçen bir şeyler var mıydı sonrasında? Kız kardeş bir noktada ortadan kayboluyor gibi oluyor çünkü.

-Vardı, vardı. Biraz öyle oluyor, evet. Biraz fazla sentimental geldi kurguda, çıkardım. Senaryo yayınlanırsa sonra görülecektir.

-Biraz Cannes’dan da bahsedelim… Ödülü bekliyor muydunuz, özellikle de filmin uzunluğunu göz önünde bulundurunca?

-Bırakın ödülü, ben filmin Cannes’a seçileceğini bile sanmıyordum. Çünkü Cannes hiç sevmez uzun filmleri, hele de benim çektiğim tarzda. Abdellatif Kechiche’in (2013’te Altın Palmiye kazanan) Mavi En Sıcak Renktir’i de uzundu, ama hızlıydı yine de. Bir de “yeter artık bu adam” derler diye düşünüyordum (gülüyor). Festival içinde programlamak bile kolay değildir uzun filmi. O nedenle zaten ayrı bir basın gösterimi bile yapılamadı filme… Ama festivale film seçen komite ayrı, jüri ayrı bir şey tabii. Bir kere seçildikten sonra film artık Fransız seçicilerle hiç alakası olmayan, tümüyle uluslararası niteliği olan bir jürinin eline kalır. Onlar için ise genelde filmin uzunluğunun artık hiçbir önemi yoktur. Ben de jürilik yaptım Cannes’da. O zaman da en uzun filme gitmişti ödül. Beyaz Bant’a vermiştik. Ama benim için festivalin en kısa filmiydi. Çünkü jüri için filmin gerçek süresi değil, duygusal süresi önemlidir. Bir filmi sevmezsen 90 dakika bile bir asır gibi gelebilir. Ama seversen zaten biraz daha sürsün istersin. Onun için bir kere seçildikten sonra, artık filmin süresiyle ilgili bir kaygım yoktu. Tabii jürinin filmi sevip sevmeyeceğini bilemezsin. O ayrı bir konu.

-Filmin uzunluğu ve diyalogların çokluğu da göz önüne alındığında, özellikle yurtdışına izleyenler için takip etmesi zor bir film olmalı…

-Evet, o yüzden altyazıyla özel olarak uğraştık. Çeviriyi burada yaptırdık, çok uzundu, önce ben biraz kısalttım İngilizcesini. Sonra Fransızlar bir çeviri yaptı. Onlar da biraz fazla kısaltmışlar rahat okunsun diye ama o zaman da özü değişmiş filmin. Oturduk, Fransızcaya çeviren kişiyle birlikte, İngilizcesini kısalttık, Fransızcasını uzattık, ikisini de kabul edebileceğim ortak bir uzunluğa getirdik. Cannes gösteriminde Fransızca ve İngilizce altyazıların tümüyle senkron olması gerekiyor. Sonuçta seyircilerin filmi aynı şekilde algıladıklarını hissettim yine de. Daha yorucu oluyordur muhakkak ama çok da uzak gelmedi verdikleri tepkiler. Bir kere kendi dilindeyse altyazı yine de rahat okunabiliyor. Woody Allen filmleri mesela, baştan sona konuşma var ama altyazı Türkçe olduğunda o kadar da yorulmuyoruz sanki.

-Peki yurtdışındaki izleyiciyle Türkiye’deki izleyici arasında bir algı farkı oldu mu sizce?

-Bunu o kadar da tartabilecek bir durumum olmadı henüz ama söyleşilerde sorulan sorulardan yola çıkacak olursam çok da fark ettiğini düşünmüyorum. Filmde sadece bu ülkede yaşayanların anlayabileceği yığınla detay var muhakkak ama bu her filmimde öyleydi zaten. Muhtemelen diğer filmler için de geçerlidir. Onun dışında şunu söyleyebilirim belki, eski filmlerimi sevmeyen, hepsine bir yıldız veren bir Fransız eleştirmen vardı, bu filme dört yıldız vermiş. Hatta sordu bir de söyleşi sırasında, “ben hiç beğenmezdim senin filmlerini, bu sefer çok beğendim acaba neden” diye. “Ben de sana soracaktım” dedim (gülüyor). Evet, eski filmlerimi sevmeyen bir grubun bu filme ısındıklarını fark ettim. Öte yandan eskilerini seven başka bir grup insan da bunu beğenmedi. Belki bu şundan olabilir: Bazı izleyici tipi diyalog aracılığıyla bağlantı kurmayı seviyor. Yani bir filmin anlamını diyaloglar yoluyla alıyor, ona alışmış durumda oluyor ya da onu seviyor. Bu tip izleyici için en korkunç şey sessizlik, konuşmasız bölümler. Tabii diyaloglar yoluyla bağlantı nispeten daha kolay, aktif olmanızı gerektirmeyebiliyor. Anlatılan bir hap gibi kulağınıza düşüyor. Bazıları da az diyalog seviyor, onu daha ‘sinema’ sayıyor, anlamı kendi çıkardığı, bulduğu ya da yarattığı bir sinemayı seviyor. İki türü de duruma göre sevebilenler de var öte yandan.

-Diyalog meselesi ‘yavaşlık’ algısını da çok etkileyen bir şey. Diyalog olunca film genel seyirciye daha akıcı geliyor belki.

-Tabii, benim filmlerim, doğrudan diyalog aracılığıyla filmle ilişki kurmaya alışmış seyirciye şöyle de bir zorluk getiriyor belki: Benim karakterlerim sürekli yalan söylüyor, yani doğru söylediklerinden emin olmamız kolay değil. Genellikle Hollywood sineması o karakterlerin kendilerini doğru ifade ettikleri varsayımıyla ilerler, ben bu durumdan da kaçınmaya çalışıyorum. Karakter yalan söylüyor olabilir, kendini kandırıyor olabilir… Bir de tabii bu filmin uzunluğunu daha az hissettirmesi, beklentiyle de ilgili olabilir, o kadar ağır bir film bekliyorlar ki benden, “aa o kadar da ağır değilmiş” diyorlar. Belki biraz da o yüzden ben, o kadar itiraza rağmen ‘Kış Uykusu’ isminde böylesine ısrar etmişimdir. Seyirciyi uyarmak, beklentiyi düşürmek gibi bir şey. Nuri Bilge Ceylan filmi, üç saatin üzerinde, uyku vaat ediyor filan derken beklentiler o kadar korkutmaya başlıyor ki, seyredilince “o kadar da değilmiş” rahatlaması yaşanıyor.

Fransız ortak Memento, çok karşı çıktı mesela filmin ismine. Hatta filmin Fransa’daki vizyonunda sırf bu yüzden adını Fransızca koymamaya karar verdi. ‘Winter Sleep’ diye girmeye karar verdiler vizyona, uyku kelimesi İngilizce kalınca, o kadar da algılanmaz Fransa’da diye düşünüyorlar… Tabii o bir dağıtımcı olarak her parametrenin henüz filme gitmemiş insan üzerindeki etkisini tartıyor. Filme gidip gitmeme kararları üzerinde etkili olmaya çalışıyor. Bense filmin yönetmeni olarak bir şekilde filme girmiş insanın üzerindeki etkisiyle ilgiliyim. Filme gidenler kendilerini kandırılmış hissetmesinler, olabilecekler konusunda onları baştan uyarayım gibi hissediyorum.

-Uzunluktan bahsetmişken, filmde çok uzun ‘sahne’ler var. Filmin ritmini, sahneleme mantığını nasıl tasarladığınızı konuşalım mı biraz da?

-Tasarım falan yok. İçten geldiği gibi yapılıyor çoğu şey. Ama senaryo üzerinde yedi sayfa oluşuna bakınca Aydın-Necla konuşmasının uzun bir konuşma sahnesi olacağı belliydi. Nasıl olacak bakalım, çalışacak mı falan diye tedirgin olduğumuz oluyordu. Sonuçta çekimiyle günlerce uğraştık ettik. Malzemeye kurguda baktım, yirmi dakikalık bir sahne çıktı ortaya. Oturdukları yerden konuşan iki kişiye odaklanan bir sahne için sinemada epey uzun bir süre tabii. Bazen evde küçük bir meseleden başlayan bir atışma bir bakıyorum 4-5 saat sürmüş gitmiş, nasıl olduğunu da anlamazsın, o konuşmanın ateşi diğer her şeyi yok eder çünkü. Hayatta bu kadar sık başımıza gelen ve sadece oturduğumuz yerde 4-5 saat süren bir konuşma seansı için bir yirmi dakika harcamışız çok mu diye düşünüyorum bazen, ama sinemada bu süreler çok uzun süreler tabii. Kurguda bu sahneyle epey uğraştım. Kısa versiyonlar da yaptım. Ama sonuçta bir süre sonra sanki bu sahne kimi özgün niteliklerine ancak belli bir uzunluk içinde kavuşabiliyor gibi gelmeye başladı. Sanki kısaltınca, ancak belli bir uzunluk içinde ortaya çıkabilen bir ruh hali yok oluyor ve sıradanlaşıyor, sahnenin aynı yerlerde dönüp duran helezonik yapısı kaybolunca biteviyeliğin yarattığı umutsuzluk duygusu yok oluyor gibi geldi. Bir iki küçük kısaltmayla uzun halini korumaya karar verdim. Yani filmin ritminin baştan tasarlanması kolay değil benim için. Ancak kurguda. Çünkü sinema, evdeki hesabın çarşıya uymayabileceği realitesinin en acımasız ölçülerde yaşandığı bir sanat. Bu nedenle, baştan tasarladığın şeylerin çalışmayabileceğinin acı tecrübelerle idrak edilmesi, insanı sürekli bu durumlara karşı uyanık olmaya zorluyor ve daha az ön tasarım, alternatifli senaryolar, varyasyonlu çekimler gibi seçenekleri öne çıkarmanıza neden oluyor.

-Ama yine de film, önceki filmlerinize göre biraz daha tempolu kurgulanmış gibi…

-Doğrudur. Filmle doğrudan ilgili olmayan her şeyi atmaya başladım bir süre sonra, filmde yürüme sahnesi kalmadı neredeyse. Bir odadan diğerine, bir sahneden diğerinin ortasına ‘tak’ diye geçiveriyoruz. Eskiden daha fazla zaman ayırdığım şeyleri bu kez daha ince kırpmak zorunda kaldım. Ama iyi de oldu bence; bu, yan yolların filmi değil pek. Öte yandan bu tip zorluklar insana kurguyu da öğretiyor. Yani kurguda, filmin uzunluğundan mütevellit yoruculuğunu azaltmak için epey çaba sarf ettiğim söylenebilir, kurguda ekonomi için elimden geleni yaptım. Bu yüzden diğer filmlerimde görülebilecek ‘espas’lar mı diyeyim, biraz azaldı bu filmde. Filmin stille ilgili kaygıları da geri plana kaydı biraz. Bu, çekimlerde de böyle oldu, kurguda da. Çünkü bu kadar uzun ve diyaloglu bir filmde konuşma sahneleri çalıştırılamazsa, diyaloglar bizi içine çekemezse, filmin hiçbir düzlemde çalışmayacağını düşünüyordum. Bu yüzden enerjimi stilden çok sahnenin çalışması mantığına harcadım. Mesela açı-karşı açı’yı fazla kullanmaktan çekinen bir yönetmenken bu konuda fazla kısıtlama getirmedim kendime.

-İlk kurgusu kaç saatti filmin?

-Dört buçuk saatti ama onda bile ata ata gitmiştim.

-Kış Uykusu’nun sanat yönetiminin daha fazla öne çıktığı bir film olduğunu söyleyebilir miyiz? Nihal’in odası, Aydın’ın yazı yazdığı oda… Onların tasarım süreci nasıl oldu?

-Aslında başlangıçta gerçek mekânlarda çekmek istiyorduk filmi, bir sürü odalar aradık bulduk, bir sürü hesaplar kitaplar yaptık ama sonra o oda sahnelerinin çoğunu stüdyoda çekmeye karar verdik. Bir kere lojistik olarak çok zor oluyordu. Haluk oyunları ile çekimler arasında mekik dokuyordu. Oyuncuların bazılarının bir yandan dizileri vardı, gelip gitmeleri zor oluyordu. O uzun iç çekimleri, dikkatle ayarlanması gereken uzun diyalog çekimlerini düzensiz, karmaşık ve parça parça çekmek istemiyordum. O uzun sahneleri oralarda çekmek, sahnenin kendisinden epey fedakârlık etmek zorunda bırakacaktı beni. Yeteri kadar zaman harcayamayacağım, tam havaya girmişken birinin çekimi olacak gidecek falan diye düşündüm ve bazı iç mekânları stüdyoda çekmeye karar verdik. O odalar dışında kalan her şeyi çekip temizleyip İstanbul’a döndük. Rahat rahat odaları hazırladık, biraz dinlendik, güç topladık. Ve yeniden altı haftalık stüdyo çekimlerine girdik. Bu noktada sanat yönetmenimiz Gamze Kuş ve ekibinin harika bir iş çıkardığını söylemem gerekir. Daha önce stüdyoda çalışamamıştım ama çok sevdim. Anlamsız bir ısrarmış doğal mekân, doğal ışık arayışı. Kendi tarihim açısından biraz gençlik takıntıları olarak görüyorum şimdi bunları. Gerçekçilik gerçek mekân kullanmakla elde edilecek bir şey değil. Sen meseleni anlatırken, yani hayat hakkında söylediğin fikirlerinle, samimiyetinle, söyleme şeklinle yaratacaksın onu. Kaldı ki sinema en yapay ortamlarda en yapay enstrümanlarla üretilen sanatlardan biri, yani oyuncuların ‘-mış gibi’ yaptığı bir ortamda gerçek yağmur yağmasını beklesen ya da gerçek odada çeksen ne olur? Bunlar gerçekliği yanlış yerlerde aramak anlamına gelen toy takıntılar gibi geliyor artık bana. Stüdyo her şeyi çok iyi kontrol edebildiğin, ışıklandırmada istediğin bölgeleri gölgede bırakabildiğin, oyuncuyla çok uzun ve rahat zaman harcayabildiğin ve ses çalışmasında da oyuncuları daha alçak sesle konuşturabildiğin bir ortam. Bu sonuncusu da önemli, çünkü gürültü varsa oyuncu ister istemez daha yüksek konuşuyor. O gürültüyü siliyorsun sonra ama oyuncu yüksek kalıyor.

-Kapadokya seçiminden de bahsedelim mi?

–Kapadokya olmasını istemiyordum. Fazla güzel, fazla ilginç olabilir diye düşünüyordum ama mecbur kaldık bir anlamda. Bir sürü yere gittim, bir otel olsun, biraz kasabanın dışında olsun ama turistlerin de gelebileceği bir mekân olsun diye düşünüyordum. Böyle olunca deniz kenarına mahkûm oluyorsun, o da en istemediğim şeydi, ‘deniz kenarında yalnız bir otel’ filan. Az da olsa kışın da turistlerin geldiği ve kasabanın biraz dışında izole bir otelin olduğu bir yer olarak Kapadokya’dan başka bir seçenek bulamadık.

-Kapadokya seçiminden sonra değiştirdiğiniz şeyler oldu mu senaryoda?

-Tabii, her zaman en ufak bir değişiklik her şeyi değiştirir. Domino taşları gibi. At konusu Kapadokya kararından sonra girdi senaryoya mesela.

-Müzik bu filminizde biraz daha baskın. Schubert’i yoğun olarak kullanıyorsunuz. Bu tercih de kurguda mı şekillendi?

-Müzik konusunu baştan hiç düşünmem, çekerken de, kurguda bile emin olmam. Yüzlerce şey deneniyor, sonuçta ikna eden bir şey olursa konuyor. Tabii uzunluğu, filmi biraz rahatlatma arzumu kamçıladı diyebilirim. Filmde müzik kullanımına karşı biri olmadığımı her zaman belirtmişimdir; çok sevmem ama karşı da değilim. Müzik kullanan, sevdiğim birçok film var. Sadece kullanma şeklime dikkat etmeye çalıştım, sahneden sahneye geçişlerde kullandım daha çok. Schubert hep aynı temayı kullanıyor gibi ama her tekrarlayışında bir farklılık getirmiş. Her tekrarda aynı müziği kullanıyorsunuz gibi ama aynı müzik değil gibi de… Bir çeşitlemesi var içinde.

Kaynak: Altyazı

***

-Final sahnesine gelelim. Müziğin kullanımı, iç sesle de birlikte filmin sonundaki duyguyu belirleyen bir şey. Eminiz o konuda birçok endişe de yaşamışsınızdır, müzik sahnenin duygusunu çok mu belirliyor diye…

-Bir kere zaten final konusu, o iç seslerin girip girmemesi konusu bizi senaryo aşamasından beri epey tartıştırdı. Sonra hadi yazalım ve çekelim de, kurguda karar veririz dedik. Kurguda hâlâ tartışmalı yapısını sürdürdü ve epey de uğraştırdı bizi. Ama ne olursa olsun muğlak yapısını koruması bizim için önemliydi. O iç düşüncelerin, gerçekten Nihal’e söylenip söylenmediği anlaşılmamalıydı. Onlar sadece iç düşünceler mi, niyetler mi, o anki duygular mı, yoksa Nihal’e bir şekilde söylendiler mi, yoksa söylenecekler mi? Yoksa telepatik bir sözsüz anlaşma mı söz konusu? Fakat söylenenlerin net olmasını ve duygusunu fazla belli etmiş olabileceği tehlikesini, Aydın son sözcüğü söylerken, “beni affet” derken, yüz ifadesinde sözlerinin samimiyetini sorgulatan bir belirsizlik koymuş olmakla dengelediğimi düşünüyorum. Bazen başka hiçbir çare kalmadığında, bükemediğin eli öpersin ya. Översin mesela karşındakini, çünkü kendini rahatlatmak için başka çare bulamazsın, sana utanç veren şeyi ancak bu şekilde yok edebilirsin. Son sözcüğü söylediğinde Aydın’ın yüzünde büyük bir rahatlama görmüş olmamız ve işe yönelme motivasyonunu da bulduğunu görmemiz, omuzlarındaki ağır yükten bir şekilde kurtulduğunu gösteriyor olabilir. Çünkü insanı bu tür bir itirafa getiren nokta, bazen gururunu artık iyice ayaklar altında hissettiği ve sanki artık kaybedecek bundan başka şeyinin kalmadığını sandığı nokta olabilir.

Öte yandan Aydın gibi hayatı anlamlı bulmakta zorlanan karakterler, istedikleri kadar korunaklı yaşasınlar, başlarına aşağılık bir duruma düşecekleri bir olay geldiğinde ya da gururları ellerinde olmadan ayaklar altına alındığında bundan gizli bir zevk, tuhaf bir hoşnutluk duyduklarını görerek şaşırırlar. Çünkü bu, sebebi ve bedeli ne olursa olsun yine de belli bir anlamın doğuşu demektir. Bu anlam onlara enerji verir, yeniden hayata tutunma arzusu verir. Yazacağı kitaba başlama eylemi daha çok, bir süre için de olsa bu kitabın yazılmaya değer bir şey olduğu duygusunun yeniden doğmasıyla ilgili olabilir… Böyle bir itiraf karşı tarafı şaşırtmak, hatta bazen hayran bırakmak amacıyla da yapılabilir. “Beni aşağılıyorsun ha, ben şimdi kendimi daha da aşağılayayım da hayran ol bakayım” diyen ‘Delikanlı’ romanının kahramanı gibi… Tabii Aydın’ın orada söylenenleri sadece düşünmüş olması ya da gerçekten söylemiş olması o kadar da fark etmez; bir taktik ya da bir niyet olarak var olması yukarıdaki çıkarımları yapabilmek için yeterli. Biz Nihal’in, köpek sesleri eşliğinde, odasında omuzları çökük, yalnız kalakalmasından ve Aydın’ın bir yükü üzerinden boşaltıp özgüvenine yeniden kavuşmuş olmasından ve her şeyin ötesinde işe sarılabilme gücü bulmuş olmasından, Aydın’ın bu ağırlığı, bu yükü bir şekilde kadına yüklemeyi başardığını düşünebiliriz. Tüm bunlar bana göre sahnenin sentimental boyutunu azaltan şeyler olarak düşünülebilir.

-Biz kendi aramızda filmin sonunu çok tartıştık. Herkes farklı şekilde algılamış.

-Ebru ile ben de farklı şekillerde anladık çoğu zaman. Tabii benim bir avantajım var, ben montajda hâlâ farklı şekillerde yorumlayıp anlamını değiştirebiliyorum sahnenin, istediğim tarafa doğru dengeleyebiliyorum.

-Son sahnenin tamamen ironik olduğunu düşünenler de, hiç ironi içermediğini söyleyenler de oldu. Siz özellikle o iç sesi kullanırken sahnenin ironik bir tonu olmasını amaçladınız mı? Karakter kendi içerisinde samimi mi değil mi?

-Ben şöyle düşünüyorum: Böyle eylemler aslında hem samimi hem değil. Çünkü insan böyle eylemleri yaparken samimi hislerinden de faydalanıyor ama kendini korumaktan da vazgeçmiyor. İnsan böyle bir yaratık. Bence bunların hepsini birlikte düşünmek gerekir. Yani sevgilimizin dizine kapandığımızda samimi olmadığımızı düşünmüyorum ama bunun içinde aynı zamanda birtakım hesaplar da olabileceğini kabul ediyorum. Beyin tüm bunları aynı anda hesaba katabilecek kadar kıvrak bir organ. Yani hepsi iç içe diye düşünmek lazım. Bu da bana çok insani geliyor. Aydın’ın sözlerini de öyle değerlendirmek gerekir.

-Filmin sonuyla ilgili soru işaretimiz daha çok şöyle aslında: Diğer karakterlerin bir anlamda ‘hadlerini bildirerek’ geliniyor son sahneye. Ama o iç sesle film, diğer karakterlerden farklı muamele ediyor sanki Aydın’a. Diğerlerinin hiçbirine tanımadığı bir alan tanıyor. Müzikle birlikte duygunun yükselmesiyle de, o muğlaklığı kaybediyor sanki bu sekans.

-Ben hâlâ farklı okunabileceğini düşünüyorum. Özellikle arkasından gelen görüntülerle birlikte düşünüldüğünde. Şimdi bu adam geri dönüyor. Büyük bir utanç duyardım ben olsam, gururum zedelendirdi. Yani ben kararlı bir şekilde gidiyorum demişim, ama gidemeyip dönmüşüm kös kös. Burada adamı hiçbir eylem yapmadan, hiçbir risk almadan bırakmak bana kaçak güreşmek gibi geliyor. Geliyor, tamam gülümsemesinden hafif utancını gördük diyelim, girdi, çalışmaya başladı. Bana yetmez bu. Burada daha büyük bir eyleme ihtiyaç var. Sorar bir şekilde bakıyor kadın, hani gidiyordun diye. Daha büyük bir risk almak zorunda artık bu adam. Yani öyle kös kös gelip, geçip daktilosunun başına oturamaz, iç dünyasını dinginleştiremez. Bir risk almak, bir şeyler söylemek zorunda. O şekilde muğlak bıraktığımız zaman sinemanın gizemli bırakma numaralarına fazla yatarız gibi geliyor.

-Ama tam eylem de değil bir yandan; eylemin gerçekleşip gerçekleşmediğini de bilmiyoruz.

-Ama o daha iyi. Niyet yeterli, o söylenmiş olsun ya da olmasın, onun biz hesabını görelim, nasıl bir formülasyonla kendini ikna etti, onu anlayalım, yeter.

-Aslında İklimler’de de benzer bir diyalog vardı; İsa’nın Bahar’a “ben çok değiştim, geri döndüm” dediği sahnede. Orada adamın söylediklerine inanmamamız için belirli ipuçları vardı, buradaysa Aydın’dan şüphe duymamızı sağlayacak soru işaretleri daha az sanki.

-Seyirci olarak, kadının durumuyla, adamın “affet” derkenki ifadesiyle, sahnedeki diğer her şeyle başka türlü bir sentez yapmak gerektiği görüşündeyim. Sadece sözlerin içeriği, tavşan avı gibi belirgin tutamakları birbiriyle ilintilendirerek bir yorum yaparsak sahne bizi fazla belirgin bir noktaya götürebilir. Ama sezgilerimizi, kendi deneyimlerimizi, kendi itiraflarımızın içindeki aşağılık dürtüleri de hesaba katmayı başarabilirsek manzaranın yeterince bulanacağını düşünüyorum. Köpek sesleri ve Aydın’ın yazacağı şeyin başına oturup gönül rahatlığıyla şakır şakır yazmaya başlamasıyla bile sahnenin tonunun tamamen değişebileceğini zannediyorum. Küçücük başka bir formülasyonun ya da parametrenin hesaba katılmasıyla sahnenin bambaşka anlamlara bürünebileceğini umuyorum.

-Aydın’ın eve elinde tuttuğu tavşanla gelmesi ve oradaki çocuksu bakışı, bu konudaki en belirgin işaret belki de…

-Evet ama tavşan, yakalaması ve yorumlaması daha kolay bir ayrıntı. Filmleri daha çok ruhlarımızla izlemeliyiz. Tavşan yazılara tercüme edebileceğin, tarihte örneklerini bulabileceğin kolay bir tutamak. Eleştirmenin de tutamağa ihtiyacı var, bunu yadsımıyorum. Yazı “böyle hissettim” diye yazamayacağın bir şey olduğu için onu anlıyorum. Ama yine de “böyle hissettim” parametresinin sinema yazısına daha çok girmesini isterdim. Hayatta bir insanı değerlendirirken basit, küçük, ifade edilmesi mümkün olmayan veriler değerlendirmemizde nasıl daha çok güvendiğimiz ölçütler olabiliyorsa, filmleri de böyle seyredebilsek… Bunun için bu şekilde seyretmeye olanak veren filmler de olmalı ortalıkta tabii. Ama var böyle filmler, yok değil. Antonioni mesela…

Aydın’ı böyle sözler söyleme noktasına getiren şey nedir? Televizyonda birkaç sene önce bir tartışma programı vardı. Tanıdığımız, kimliği olan karakterler, bir forum gibi bir şey var, tartışıyorlar. Belli egolar var, ağır laflar ediliyor. Fakat bir tanesi çok kötü duruma düştü. Ama o kadar kötü bir duruma düştü ki kaybedecek bir şeyi kalmadı artık. Kalmadığı zaman aslında o kadar özgürleşti ki birdenbire. Koyverdi kendini. Esprilere gülüyor artık, özgür konuşuyor, rahatladı. Zihni de daha iyi çalışmaya başladı… Aydın da geri dönmekle aslında çok kötü duruma düştü kendi gözünde. Gururunu ayaklar altında hissettiği için hem daha samimi olabilecek, hem de daha büyük riskler alabilecek ya da daha cüretkâr taktiklere girişebilecek potansiyeli hissetmesi olası.

-Para yakma sahnesine geçelim. O sahnede sanki film Nihal karakterini fazlaca harcıyor. İsmail’in bir gururu olduğunu, parayı yakacağını tahmin ediyor olması lazım. O kadar da saf bir karakter değil gibi Nihal. Hem sadaka verir gibi oraya gelecek…

-Ama İsmail’in odaya gireceği belli değildi ki, imama vermeyi planlamıştı parayı…

-Para yakıldığında o kadar şaşırması onu çok saf gösteriyor. Oysa önceden çizilen Nihal, birçok şeyin farkında gibiydi.

-Ama şunu unutmamak lazım: Hepimizin birtakım kör noktaları vardır. Etrafımızdaki insanlara da baktığımızda, bir sürü konuda inanılmaz zeki, becerikli, külyutmaz olan bir insanın bazı noktalarda ne kadar budala ve saf olduğunu şaşkınlıkla görebiliyoruz. Hepimiz için geçerli bu. Pekâlâ hepimiz bazı konularda son derece akıllı ve kıvrak olabilirken, diğerlerinde şaşırtıcı miktarda saf olabiliyoruz. Bir kere bu durumda Nihal’in hiç bilmediği parametreler var. Etrafında hiç öyle insanlar olmamış. Ayrıca bir kere para yakmak denen şeyi, hayatta hiç kimsenin tahmin edebileceğini düşünmüyorum. Filmlerde tahmin ederiz, o başka, orada sinema realitesi denebilecek başka bir yerden bakarız, “bu adam bu parayı atar” deriz. Ama hayatta başına gelse kimse öyle düşünmez. Bu da onun saf olduğunu falan göstermez. Hangimiz hayatta para yakma olayına tanık olduğunu söyleyebilir? Ama Nihal’in gösterdiği tepki konusunda doğrusu ben de emin değildim. Birtakım sebeplerle, aklımdaki her şeyi deneyebilecek kadar çekim yapma fırsatım da olmadı. Çektiklerim arasında en uygun düşeni de bu oldu. Öte yandan, sahnenin zaten genel olarak biraz ütopik, biraz masalsı bir boyutu olsun istiyorduk. Film baştan böyle sahnelere ve karakterlere hazır bir şekilde yola çıkmıştı. Yani karakterler hayattan daha edebî konuşacaklar, böyle durumlar oluşabilecek… Çehov’da, Dostoyevski’de ve genel olarak Rus edebiyatında, bundan çok daha fantastik sahneler vardır. Para yakma ‘Budala’da vardır. Nastasya Filipovna, Rogojin’in getirdiği parayı ateşe atar. Bir de aslında daha fazla esinlendiğim bir Çehov öyküsünde rastladığımı hatırlıyorum. Fakat o öyküyü bulamadım sonra. Nerede diye bakındım durdum. Talan ettim evimdeki Çehov’ları, ama bulamadım. Belki de başka bir yazardı. Bir handa, İsmail karakterine benzeyen asabi bir genç birden paraları sobaya atıyordu. Niye atıyordu, hangi parayı atıyordu tam hatırlamıyorum ama sahne görsel olarak gözümün önünde. Önünü arkasını unutmuşum, ama orası aklımda kalmış. Çehov olması lazım, belki bir gün karşıma çıkar.

-Filmin sınıfsal boyutuyla ilgili çok farklı yaklaşımlar oldu. Bir taraftan en sınıf temelli hikâyeniz olduğu söylendi. Ama mesela Fatih Özgüven alt sınıftan karakterleri inandırıcı bulmadığını yazdı. Tam tersine, alt sınıftan karakterleri iyi çizdiğinizi ama kendinize yakın olan karakterlerin o kadar güçlü olmadığını söyleyenler de oldu…

-Olabilir. Ama zaten bu filmde otantik bir doğruluk peşinde koşmak birincil amaçlarımızdan değildi. Ama bu konuyu tümüyle boşladığımızı da söyleyemem. Zaten ben istemesem de bu konuda sezgilerim devreye girer ve asgari bir seviye tutturur diye düşünüyorum. Kendi kişisel tarihim nedeniyle iki tarafı da az çok bilen biri olduğum söylenebilir. Bu insanların hemen hepsi, kişilik olarak demeyeyim ama sosyal konum itibarıyla iyi tanıdığım insanlar. Sadece reflekslerimle bile belli bir doğruluk sağlayabileceğimi düşünüyorum. Ama dediğim gibi biz bu filmde başka bir amaçla yola çıktık. Otantik bir doğruluk önceliğimiz değildi. Gerekirse Shakespeare’in mezarcısı ya da Dostoyevski’nin Fedka’sı gibi biraz ütopik karakterlere, gerektiğinde hafif fantastik, masalsı ya da gerçeküstü sahnelere yer vermeyi planladık. İsmail karakterinin, zaman zaman Hamdi’nin ya da öğretmenin böyle bir özelliği olsun istedik. İsmail’in evindeki sahnenin biraz sürreal bir boyutu olabilir diye hayal ettik. İmamın evi sanki bu dünyadan bir yer değilmiş gibi, onun Nihal’in gözüne görünebileceği şekilde algılanmasını hedefledik. Aradaki mesafeyi biraz da böyle hissettirmeyi denedik.

-Kış Uykusu yedinci uzun metrajınız ve bir bütün olarak baktığımızda filmografinizi bir arada tutan mesele, çevre-merkez, taşra-şehir arasındaki ilişki olarak görünüyor. İlk başlarda daha kişisel hikâyeler üzerinden çevreyle merkez arasında gidip gelme teması ağır basarken Üç Maymun’la beraber bu daha geniş bir düzlemde devam ediyor…

-Cannes’da röportaj yaptığım bazı sinema yazarları, Kış Uykusu’nun aslında bütün filmlerimin bir çeşit özeti olduğunu, hepsini bir şekilde içinde barındırdığını söylediler. Belki de öyledir. Hayat hakkında hepimizin soruları var, bu soruları daha özgürce tartışabildiğimiz bir film oldu Kış Uykusu. Diyalog da çok yardımcı tabii bu konuda. Daha kısa sürede, hızla bir şeylere değinme şansı veriyor.

Kaynak: Altyazı