Altı Çizili Satırlar, Halil Köksel, Lord Byron, Şiir Sanatı

Çanakkale Boğazı’nı yüzerek geçen kaç ozan bilirsiniz? Biz onların yalancısıyız, doğuştan sakat ayağına karşın yaman yüzücü olan yiğidimiz Byron, daha sakalları şeftali tüyü denliyken, 1810 yılının Mayıs ayının üçünde, gezi yoldaşı teğmen Ekenhead’la birlikte Çanakkale Boğazı’nı yüzerek geçer. Merak bu ya, Homeros’un (boğazı yüzerek geçen yiğitler konusunda) doğruyu söyleyip söylemediğini sınamak için yaparlar bu işi de. Atalarından kalma Lord unvanını giyeli ve parlamentodaki Özgürlükçü Parti sıralarında kafa sallamaya başlayalı bir yıl olmadan yollara düşüşüne, at biniciliğine, barut sıkıcılığına, yerinde durmazlığına, başıbozukluğuna, göçebeliğine ve XI. Kanto’nun ellibeşinci sekizliğinde dediklerine bakarsak, Napolyon’udur ya, azıcık da Timurlenk’idir o şiirin.

Ey güzel okur! Bir kez burnunu uzattığın bu sayfaların içinden bir daha çıkamayacağına ant içerim” Don Juan, Byronun kendisinden başka biri değildir. Bir kurgu-öykü değil “hayatım roman” türünden yaşanmış gerçeklerdir.

Don Juan, kimi ağzının suyunu akıtacak, kimi beynimizi kafatasından uğratacak, kimi de yüreğinizi hoplatacak, ancak okumasını bilene sürgidesice bir kahkaha tufanı yaşatacak pek de beyin açıcı, yüksek yakıcı, kafa yapıcı, şen şakrak, koyu duygulu, coşkulu, kanlı bıçaklı, göbekli, çiftetelli ve de pek verici bir destan olup, Byron’ımızın sonunu getiremediği son ve baş yapıtıdır.

Yiğit oğlanımız Don Juan, Byron’ın oldum olası tiksindiği ıslak ve boz iklimli İngiltere yerine kavuniçi güneşli ve kanlı canlı İspanya’da dünyaya gelir: (I:8): “Sevilla’da doğmuştu, portakalı / Ve kadınıyla ünlü o hoş kentte”. Türlü aşk ve meşk işleri çevirir: (I:170): “Julia’nın dudağına çevirdi Juan dudağını / Saçları lülelerini okşadı onun sonra / Neredeyse unuttular tehlikeyi ve umutsuzluğu / O an olsun söz geçiremediler sevdalarına”. Bu gönüllü sevda, anasının elinden zorunlu bir sürgün tacı kondurur Juan’ın başına: (I: 191): “Gezip tanımasına karar verdi oğlunun / Avrupa’daki iklimlerin hepsini, denizde karada / Eski ahlakını düzeltmesi ve yenisini kazanması için”. Julia’nın Juan’a yazdığı ayrılık mektubu ise (I: 192-7) ölümsüz bir delikanlı ozan Shelley’e göre yeryüzündeki en güzel sevda şiiridir. Biz de deriz ki: Kadın ruhunun abecesini ve çarpım cetvelini ezbere bilen pek az erkekten biridir Byron. Geçelim: Juan, Akdenize açılan bir yelkenliye dehdeh edilir. Bir sonraki görüntü yürek hoplatır: (II:27): “Geceleyin saat birde rüzgâr ani bir dönüşle / Her yanı denizden bir uçuruma fırlattı gemiyi”. Kulağınıza fısıldayalım ki bir tek Marquez değildir batan geminin öyküsünü yazan. 19. yüzyılda da fırtına anakonusu, ozanlara ve ressamlara pek çok ekmek yedirmiştir. Byron’ımız da bu evrensel yıkımdan ballı börek yemeyi savsaklamaz. Juan, tamusal bir fırtına içinde ceviz kabukluğu yaparken, bir yolu bulunur, yiğidimiz Ege’deki bir adaya güzeller arasına çıkartılır: (II:123): “İşte bu ikisi canlandırdı Juan’ı / Üst baş ve yiyecekler verdiler, baktılar ona / Ve kadınlara özgü, o içinde onbinlerce ince buluşu / Barındıran o yumuşak sevecenlikle…” Âdem ile Havva’nın cennetteki yaşantısına benzer biçimde elmayı ısırır ve güzel Haidee ile aşk şarabını içer. Nedir ki Âdem’in kıskanılıp cennetten sürülüşü gibi, elmadan sonra ayvayı yeme sırası şimdi âdemoğlu Juan’cığımızdadır. Haidee’nin korsan babasının (ki Tepedelenli Ali Paşa’nın betimlemesidir) adamlarınca kargatulumba bir kalyonun ambarına atılır. Doğru köle pazarına, İstanbul’a (V:3): “Avrupa ve Asya yakasında serpili camileriyle / Şurda burada birkaç yetmişiki kürekli / Yelkenlinin süslediği Boğaz’ıyla / Ayasofya’nın altın gibi kubbesi ve selvi ağaçları / Ve yüksek ve ak başlı Uludağ’ıyla / Oniki adasıyla, düşlediğimden de öte, tanımlanması / Olanaksız olan, Çekici Lady Montagu’nün çekiciliğine kapıldığı / O olağanüstü görüntü ortaya serildi.” Topkapı Sarayı’na köle olarak, “Juanna” adıyla hareme alınır. Haremde çevirdiği aşk dolapları yüzünden çuvalla Boğaz’a boca edilir. Kefeni yırttım derken Türk-Rus savaşının içinde uyanır: rastlantı sonucu ün salar ve onur takıları kazanır. Çariçe Katerina’nın gözdesi olur: “Şen şakrak hanımefendiler, danslar, hazır para / Buzu cennet, şakır şakır güneşli yapar kışı da.” (X:21). Katerina ve öteki Rus dilberleri Juan’ımızın iliğini emecek, onu yatağa düşüreceklerdir: Hastalığı bir tür “Sefer yorgunluğudur” (X:40). Katerina’nın eliyle, iyileşmesi ve hava değişimi için Juan elçi olarak binbir tantanayla Londra’ya yollanacaktır.

Bundan önceki kantolarla kahkahadan kırılan zeki okur, XI. Kanto’dan sonrakilerle gözünden yaşlar gelene de gülmekten yerlere yatacaktır. Çünkü ozanımız bundan böyle kendi alanında oynamaktadır ve kendi İngilteresiyle hesaplaşmaktadır. Don Juan’ın yazılışının ardında yuvalanmış zembereklerden biri de Byron’un anayurdunun ipini pazara çıkartma inceliğini göstermesi olmuştur.

Dilin oynaklığı tam onikiden vurulmaya açmadığı için göbeğini, çevirmenin işi de bir sözcüğün yalnız karşılığını değil, rengini ve kokusunu da okuyucuya sunarak onun yanaklarında güller açtırmaktır. Bir sözcüğün şairin sözlüğündeki hanında konaklamadan şiir yoluna düşülmeyeceğini bilmez miyiz? Biz burda Byron’a Türkçe don biçiyoruz: ozanımızın yedikleri, içtikleri ve sevdikleri kendinin olsun, bizimkisi biraz da okuyucunun geçmişte dönen o dolaplara, unutulan yerlere ve zamanlara girmesine kaydıraklık yapmaktır. Şiir her zaman şiirdir, ancak şairinin havasına girilmeyen şiir hünkârbeğendisiz tandır kebabına benzer. Bu yaklaşımımız karşısında cıvataları gevşeten ya da sigortası atanlar varsa bu kendilerinin bileceği iştir.

Genç ustamız, iki Venedik Karnavalı arasındaki uçkuru açık günlerinde Don Juan’ın ilk iki kantosunu yazmış ve Londra’ya uçurmuştur. Yayıncısı Murray ve dostlarının da Don Juan yerine “ağırbaşlı”, “yüce” ve “kutsal” bir şiir bağışlaması için kafasını ütülemeleri, ne mutlu bizlere ki şairimizi uyutmamış, tersine, 19 Ocak 1819’da Venedik’teki sarayından yayıncısına şu dudak uçuklatan sözleri patlatması için çimdiklemiştir ancak onun yanardağ yüreğini: “Hıristiyanlığın nağmeleri yolumdan edemez beni!”

Yiğit ozanların içleri, ne kendi içlerine ne de içinde yaşadıkları zamanlarına sığmaz a be okur! Bir baltaya sap olmayan işler yapmak da onların doğasındandır ki, kurulu düzen şakşakçılarını her zaman her yerde eşekten düşmüş karpuza çevirtir onların bu tutumları.

Ozanımızın yaşadığı sürece Don Juan’ı yazmayı sürdürmeye karalı olduğu da mektuplarından ve güncelerinden anlaşılır. Pessoa gibi ölüm gününü tastamam kestiremediyse de, Juan’ın kişiliğinde onunla birlikte yaşamının belirsizliğe ve ölüme kayışını duyar olmuştur Byron. Şimdi burada uyanıklık isterim: Yedi ülke ve denizi gezen, hep dört ayak üstüne düşen, kadınların çabucak avcuna düştükleri, açlıklara yoksulluklara düşse de sonunda hep düşeş düşüren yiğidimiz Juan, XVI. Kanto’da ilk kez gülünç duruma düşüyordur. İşte Byron’da kimseye çaktırmadan derinden derine yapıtını sona doğru çekiyordur. Destanın en son sekizliğinden bir öncekine şu soru vidasını yazın tarihçilerinin beynine burgulayacaktır.

 “Bir sorun olarak bırakıyorum bunu, her şey gibi.”

Dahası, en son dizesi şudur:

“Ya da uyku uyumuş olmaktan çok düş görmüş gibiydi.”

Ey okur söyle! Ölümden başka neyin tanımıdır bu? Ne ki ölüm de tıpkı yaşam gibi bir şakadan başka bir şey değildir. Byron için ve ol yazın tarihçileri onun bilerek ölüme yürüdüğünü az buçuk çakmamışlardır. İlerde göreceğiz.

Saymadık diye aldanmayın, ozanımızın okumamış olduğu ozan yok gibidir. Nedir, hep kitaplarda gezinmez. Yaşambilimi de savsaklamaz: … Günler olur kendini bir Ermeni manastırına kapatır, geceler olur Atina meydanlarında uçkuru açık yaşar. Osmanlı’nın Yunanistan’ın valisi Ali Paşa’nın sarayında aylarca keyif sürer…. başka ünlüleri anmazsak Goethe, Don Juan’ı çevirmekle kalmayıp Byron’ı şiir şampiyonu olarak duyuracaktır ortalığa. Evet ya, Shakespeare’den sonra yeryüzü ülkelerinde en çok şakşak almış İngiliz ozanı ve “Byroncılık” denen bir söylencenin doğmasına yol açan bir olaydır Lordumuz. Bunu da cebindeki para şıkırtısına değil, söylediği sözün toz kaldıran ve lav akıtan türden olmasına borçludur.

Nedir, sayın okurlar, erken çiçek açan ve gittikçe su çekip boy atan ve şişkinleşen kabağın, eğer ayrı bir özen gösterilmezse, el üstünde taşınırken düşeceği bellidir. Byron’ımız kötü aldanmış, bilgelik gösteren ancak dünyadan ve köprüler altında akan ırmaklardan çakmayan, hayat değil de kitap adamı bir hatuna yüzük dayamıştır. Sonu yıkımdır. Nedenini söylemeyelim, karısı bir yaş yaşamış bebesini aldığı gibi baba evine kaçar.

Byron’ımız ağaçları ve kırları elektirikli süpürgeyle süpürülmüşe benzeyen tertemiz İsviçre’de dişe gelir bir şey yazmaz. Çünkü ey okur, sarımsak ve baharat kokusu ve de sokaklara asılan binbir renk çamaşırlar görüntüsüdür şiir filminin yönetmeni ki, ne zaman Venedik sokaklarında dolaşmaya başlayacaktır yiğidimiz, işte o dakika, derin bellek kuyularından çekmeye başlayacaktır Don Juan filmini.

Varsıl ozan yoksul ozanın çenesini yorar. Okuyucularımızın içini daha çok burmadan Byron üstüne önsöz yerine çizdiğimiz ve onların değerli kafalarını ütüleyen işbu önemsiz tanıtım yazısından sonra, İngiliz okuyucusu için yüzde yüz gerekli olmuşsa Türk okuyucusu için de yüzde binyüz gerekli olan dipnotların kuş hızıyla ayıklanarak önlerine sunulacağını muştulayalım ki, bize kulak verme inceliğini gösterenler işimizin şiir değil de öykü olduğu kuşkusuna kapılmasınlar.

Don Juan’ı üstadımız Byron beş yılda güle oynaya yazmıştır. Çevrilmesiyse, dergilerde göz kırpan genç ve umut verici bir ozan olan şu çevirmen kulunuzun da ömrünü on yıl törpülemiştir. Nedeni de Byron’ın söylemediği tek sözün bu çeviride gün yüzü görmeyişine çabalamasıdır. Ozanın sözleri didik didik edilip olabildiğince öz ve günümüz Türkçesiyle imbiklerden çekilmeye çalışılmıştır. Sonuçta hem özüne bağlı hem de göz alan bir şiir ortaya çıksın diye nice tellerde nice dengeciliklere sıçranılmıştır. Nedir ki böylesine bir dev tencerede kotarılan pilavdan tek tük taş çıkması da olmaz iş değildir. Bu har hur uğraşa en çok bozuk atanlar da yuvamızın direği Mechteld ve yuvamızın gözü Tamay hanımlar olmuştur ki buracıktan onlara sırtımıza verdikleri başsız sonsuz dayanak için sağolsunlar varolsunlar deyişimizi uçurmak borcundayız. Buracıkta çevirinin düzeltme aşamasındaki “Vaka-i Hayriye” oluveren Hayriye hanımı da anmamak olmaz, sağolsun varolsun.

İşbu çeviridir ki, adı üstünde son çözümlemede bir tür “çevir şişi yanmasın kebap!” işidir, her ne eksiğimiz varsa bizi bağışlamayasın ve bize duyurup kulağımıza küpe yapasın ve her ne yetkinliğimiz de olmuşsa, okurlar ülkesinde kulaktan kulağa uçurasın, ey güzel okur!

Halil Köksel
Don Juan / Lord Byron / Yapı Kredi Yayınları

don-juan-lord-byron-ykysiirin-napolyonu-lord-byron

 

 

Paylaşmak ŞiirdirTweet about this on TwitterShare on FacebookShare on TumblrPin on PinterestShare on LinkedInShare on Google+Email this to someonePrint this page
Altı Çizili Satırlar, İsmet Özel, Şiir Sanatı

Bu yeryüzünde insanoğlu şairane mukimdir.

*

İnsan mısralarda, şiirlerde hiç kimsenin elinden alamayacağı bir yurt bulur.

*

Şiirin yüzünü hiç kimsenin hatırlamadığı bir dünyada birinin kalkıp, şiirin tanınmaya değer bir yüzü olduğunu, ortalıkta dolaşan renkli ve solgun yüzlerce hayaletin yalnızca maskeler olduğunu söylemesi lazım.

*

Artık edebiyat çevrelerinde edebiyata ilişkin ölçülerin esas alınması ayıp sayılmaya başlandı. Üstelik artık edebiyat çevresi diye bir şey yok. Artık şiir(!) değerlendirmelerine paranın, apoletlerin ve koltukların gölgesi düşmüştür. Artık çevreden değil, piyasadan söz etmek; okuyarak, tadına vararak değil, pazarlıkta uyuşarak bir şeyler elde etmek zamanıdır.

*

Şiir saygısı vardı bir zamanlar Türkiye’de ve bu saygı insanların saygıya değer şeylere özenmelerine de yardımcı olurdu.

*

Sözünü ettiğim, niteliklerini dile getirmeye çalıştığım ortam Türkçe’nin henüz sevildiği bir ortamdı. Belki bu sevgi yüzünden şiirin uyardığı bir çok başka şey de seviliyor, hayat karşısında vekar ve sevecenlik elde tutulmaya çabalanıyordu. Bu çabaların boşuna olduğunu o dönemleri yaşamış hiç kimse söyleyemez. Şiir, kendisini besleyenlere hizmet eder, şiirden beklenen yarar ne ise o elde edilirdi. Yani bu insanlar iç dünyalarında belirginlik kazanmış değerlerden ötürü başlarını dik tutmayı, ucuz ve bayağı değerlere dirsek çevirmeyi bilirlerdi.

*

Bir insan şiir okumayı seçmişse, bu okuma süresince ve sonucunda kişiliği, kimliği ve yeryüzünde sahip olduğu yer bakımından şiirden bir kazanç sağlamayı düşünüyorsa, yapacağı bu işi tesadüflerin umursamaz akışı içinde değil de kararlılık içinde gerçekleştirme yolundaysa o insanın şiir okumak için bir kılavuza ihtiyacı vardır.

*

Sokaktaki adam. ‘Ekmek nasıl yenir?’ biçimindeki bir soruyu saçma bulur. Biri kalkıp da ona, ‘Ayağındaki pabucu nasıl giydin?’ diye soracak olursa, delilerle uğraşmaya niyetim yok diye düşünüp belki cevap bile vermez. Ama bu sorular önemli, ciddi sorulardır ve cevapları, ‘Şiir nasıl okunur?’ sorusunun cevabı kadar çetindir.

*

Demek ki insanca bir etkinlik olarak davranışlarımızın anlamı üzerinde bir açıklığa varmak zorundayız. Yapıp ettiklerimizin mahiyeti, eylemlerimizin hakikati onları nasıl yapmamızı da gösterecek, yürünecek yolu işaret edecektir. Öyleyse ‘Şiir nasıl okunur?’ sorusunu, ‘Şiir okumanın anlamı nedir?’ gibi sorularla birbirlerinin yanında, biri ötekine yardımcı olacak biçimde sormak gerekir.

*

Yokluğunu hissettiğimiz şey içimizde bulunması gereken ‘zımni’ bütünlük, bütüne ait olma duygusudur. Zaten sevmemizin, acımamızın, öfkelenmemizin, böbürlenmemizin, zavallılaşmamızın, tanrılaşmamızın bu bütünle, bu bütünü anlamak isteyişimiz veya anlamak istemeyişimizle bir ilgisi vardır. Şiirin ‘theme’i ne olursa olsun, şiir gerçek derinliğini, yüceliğini, değerini insandaki bu ‘hasret giderme’ duygusunda bulur.

*

Şiir okumak isteriz, çünkü bütüne, bütünümüze, bütün içindeki yerimize varma zorluğunu bu insani ve insan dışı aygıtla yenmek isteriz.

*

Şiirden (belki söz sanatları başta olmak üzere bütün sanatlardan) aldığımız doyum, kendimizin bir bütün olduğu ve kendi bütünümüzün de bir bütüne ait olduğu hususundaki inancımızın pekişmesidir. Ne var ki şiirle elde edilen doyum aynı zamanda bir açlığın başlangıcıdır çünkü her şiir insanın bütünle arasında bulunan mesafe hakkında sahip olduğu bilinçlilik durumudur, her şiir insanın bütüne olan hasretini kamçılar.

*

İnsan kendi doğrularını dış dünyanın somutluğu içinde bulursa şiire yüz vermez.

*

Böyle bir isteğin insanın içinde kabarması için insanın kendi doğruları ile dış dünyanın somutluğu arasında bir uyumsuzluk, bir basınç farkı olması gerekir.

*

insanı yapayalnız bırakan bir dünyadır.Yapayalnız insan, seçmelerini kendine zorla kabul ettirilen düşünme yolları içinde yapmaktan tedirginlik duyduğu zaman şiir okuyabilir.

*

İnsan kendinin en sahici dilini, authentique anlaşma gücünü devreye sokabilirse şimdi içinde bulunduğu durumdan çıkabilir. Şüphe yok ki şiir insanın hangi yolda yürüyeceğini gösterebilecek bir etkinlik görevini yüklenemez. Onun yüklendiği yalnızca insanın kendi olmayı önemsemesidir. Kendi olmayı önemsemeyen insan, dünyadaki yerini alma onuruna da kavuşamaz. İnsanın kendi olmayı önemsemesi ancak kendisi hakkında bir bilgi, bir bilinç hem içkin (immanent) hem aşkın (transcendant) bir kavrayış elde etmesiyle mümkün olur. Bu bilgiyi, bu bilinç ve kavrayışı elde etmenin yolu, insan hayatında şiire gereken yeri vermekten geçer.

*

Bence şiiri her şeye bulaştırmak, her şeyi de şiire batırmak doğru değil. Böyle bir tutumu benimseyecek olursak hem şiiri sanki hiçbir belirgin vasfı yokmuş gibi kimliksizleştiririz, hem de şiirin belirgin vasıflarını yalnızca biçim özellikleri düzeyine indirmiş oluruz, yani şiir dilin süslü bir durumu olur sadece. Şiir ancak kendi onuruna sahip çıkarak bize kadar gelirse şiirdir. Başka bir etkinlik içinde şiir aramak fanteziden öte anlam taşımaz. Eğer bilimde, felsefede, diğer sanatlarda, siyasette, gündelik hayatta ’şiir’ olan bölgeler varsa söylenen veya yazılan şiire ne gerek var? Şair kim?

*

Başka bir şey daha var: O da bazı şairlerin kendilerini siyasi doğruları, inanç soyutlamalarını savunabileceklerine inandırmış olmalarıdır. Ama ideolojik doğrular her zaman şiirin taşıdığı canlı işaretten daha aşağı düzeydedir.

*

Şiirler, bir dünya görüşünün kaynak metinleri değildir. Hangi metnin bir dünya görüşünün kaynağı olduğunu söylerseniz, o metnin artık şiir olmadığını söylemiş olursunuz. Biz bir şiiri herhangi bir dünya görüşü sahibi olmak, ya da bir dünya görüşü içinde haklı delillerle kendimizi beslemek için okumayız. Bu yüzden de şiirin iyi ya da kötü oluşu o şiirde yer alan yargıların doğru veya yanlış kabul edilmesiyle ilgili değildir.

*

İdeolojik konumu ne olursa olsun bir şair gerçek parıltıyı ancak gelenekçiliğe ve ilericiliğe musallat olan ‘tevali’ zincirini kırdığı, hazır düşünme kalıplarını parçaladığı zaman ele geçirebilir. Şiir okuyanlar da eğer şiir yoluyla herhangi bir şey sağlama durumuna geçerlerse, bunu ancak hazırda bulundurdukları anlayışlarının dışına çıkarak başarabilirler.

*

Şiir yalnız düzyazıya değil, başka hiçbir sanata, hiçbir biçime, hiçbir eyleme dönüştürülemeyen bir anlatım aracıdır. Musikisinin elinden alınmasıyla, imalarının açıklığa kavuşmasıyla, düzgün bir sözdizimine ulaşmakla düzyazıda ifadesini bulan metin şiir olmasa gerektir. Şiir başka anlatım yollarıyla varılamayan bir beşeri anlatım sanatıdır. Düzyazıdan beklenen hiçbir görev şiire yüklenemez.

*

Şiir başkaldıranların, haksızlığa uğrayanların sesidir, evet; çünkü şiir çoğunluğun kabullerindeki hapishaneyi, herkesin rahatlık duyduğu değerlerdeki işkence aletini görebilme ayrıcalığına sahip insanların yakınlık duydukları bir etkinliktir. Şiir okumak bu büyük hapishanedeki kardeşlerin birbirlerinden haberleri olmalarına, işkenceye birlikte direnmelerine yarar.

*

Sevmek, sevdiği için korumak, sığınmak, sığındığı için teselli olmak, hoşnutluğu aramak ve bu yüzden hoşnutları aramak insanlara çok yakışan tutumlardır. İnsan kendine yaraşan bu tutumları şiir okuyarak pekiştirebilir.

*

Şiirin özgürlüğe ihtiyacı yoktur ve fakat özgürlüğün şiire ihtiyacı vardır. Demek ki şiir için özgürlük istemek beyhudedir; istenilecek olan özgürlük için şiirdir. Çünkü şiirin yeri ve işlerliği insanların yaptıklarının muhteva kazanışındandır. Değerli olan eylemdir, ama eylemin hangi değerde olduğunu ve giderek değerli olup olmadığını öğreten şiirdir.

*

Ayak sürüyen şiir dünya düzeninin ölgün ruhunda yuvalandığı için hesaba katılmaz, ama ayak direyen şiir dünya düzenindeki öldüren ruha göndermede bulunduğu için korunmaya hak kazanır.

*

Her iki halde de şair insandaki duyarlı alanların kendi sesine açık tutulduğu güvenini içinde taşır. Şairleri bu güveni kaybetmedikleri, bu yüzden de insandaki duyarlı alanı bir bekleyişe dönüştürme çabasını terk etmedikleri için affedebiliriz.

*

Kur’an-ı Kerim Müslümanlara asli (tözel) değerlerin akli (logik, sözel) yönünü göstermiştir.
Kur’an aynı zamanda Furkan olmaklığıyla Müslümanlara seyfi (tüzel) ve bedii (güzel) değerlerin nelere tekabül ettiği konusunda yön göstermiştir.

Müslümanların dünyasında etik-estetik-epistemolojik eylem alanı bir bütün olmaya başkalarının dünyasından daha yatkındır. Ama yine de bu olgu şiir için Müslümanlık veya Müslümanlık için şiir formülünü haklı çıkarmaz. Söz konusu olan bir zihni köprüdür yani iki ayrı yaka zaten vardır.

*

Bir basitleştirmeyle, elinde tutanlara medeni, ele geçirmeye çalışanlara barbar demek mümkündür. Merkez dışında kalanın önünde iki seçenek vardır: Ya merkezdekinin üstünlüğünü kabullenecek ve medeniyetin kendine biçtiği bir yere rıza gösterecektir, dolayısıyla medeniyetin dilinden anlar hale düşecektir; ya da merkezin üstünlük iddiaları karşısında savaşı göze alacaktır. İşte o zaman barbarlığı da üstlenmiş sayılır, çünkü söyleneni anlamamaktadır. Daha önemlisi, bir şeyler söylemekte, ama söyledikleri medenilere anlaşılmaz gelmektedir.

Bir hak arama dili olarak şiirin modern dünyada tuttuğu yer toplum ilişkileri içinde barbarın tuttuğu yere uygun düşer. Her ikisi de asıl söylenecek şeyin söylenmekte olandan farklı olduğuna işaret ederler.

*

Şiirde neyin fazla, neyin eksik olduğunu sormamız abes. Ne dağda bir şey fazla, ne vadide bir şey eksiktir. Bizi besleyen şiirdeki fazlalık, şiirdeki eksikliktir. Ama şairde neyin fazla neyin eksik olduğunu sormamız gerek. Çünkü yıllardır Türkiye’de şiirin yazılan bir metin olduğu kabulü, şiirin şair işi olduğunun anlaşılmayışı şiirden elde edeceğimiz besini berbat ediyor.

*

Şiir yüzümüze çarpan bir övgü veya sövgüdür. Şiire özgü sorular yoktur veya şiir kendisi soru olmaklığıyla vücut bulur.

*

Şiir bilgisi, yani kendilik bilgisi insana bir şey getirmez, insandan bir şey götürmez de. Ne yapar peki? İnsanın kendi kendisini görmesine engel olan gerçekleri yok eder. Bu gerçekler insanı tanımlara tıkmaya çalışan yanılsamalardır. Övgüler ve sövgüler akla uygun tanımlamaları aşmak için vardır.

*

Şiirle oluşan kendilik bilgisi insana şunu söyler: Sen güncel kendiliksin. Bak kendini gör: Hep kendin, hep kendin. Duyumsanan her şeyde kendi katkını, kendi katılımını görmüyor musun? Öte yandan dine uyarak kendini bilme girişimindeki insan kendi olan kısmın yalnızca bir görevi yerine getirebilecek kadar olduğunu anlar. Kendini bil ve riayet et. Dinin veya bilgeliğin söylediği budur.

Kendini tasarlama ihtiyacındaki insan şiirle içli dışlı olmaya can atar. Kendini bilen insan da gittikçe azalmayı öğrenir. Kendilik bilgisi insana, insanlara olan ihtiyacı artırır. Kendini bilen insan yardımın insanlardan gelmeyeceğini de bilir.

*

Ucunda ölüm olmayan şeyi ciddiye almak zorunda değiliz.

*

Ayak sürüyen şiir dünya düzeninin ölgün ruhunda yuvalandığı için hesaba katılmaz.

*

Şiir okuma isteği duymamız, yokluğunu hissettiğimiz bir şeyleri tamamlamak, bir zorluğu gidermek ve nihayet bir doyum sağlamak içindir.
İsmet Özel
Şiir Okuma Klavuzu
Şule Yayınları
8. Baskı, 2004siir-okuma-klavuzu

Paylaşmak ŞiirdirTweet about this on TwitterShare on FacebookShare on TumblrPin on PinterestShare on LinkedInShare on Google+Email this to someonePrint this page
Haydar Ergülen, Mehmet Solak, Şiir Sanatı

Haydar Ergülen, 1956 Eskişehir doğumlu. 40 Şiir ve Bir… kitabını 1997 yılında çıkardı. Demek ki; 40 Şiir ve Bir yayımlandığında şair 41 yaşındadır. Her ne kadar Dante, yolun yarısı olarak 35 yaşı görmekte ise de anlaşılan o ki; Haydar Ergülen için yolun yarısı 40’tır.

Kitapta yer alan kırk şiir, en güzel çocukluk ve gençlik anılarıyla geride bırakılan kırk yıllık yarı ömrü, bir dize ise ömrün ikinci yarısına atılan ilk adımı temsil etmektedir.

40 Şiir ve Bir, iki bölümden meydana gelmekte. İlk bölüm: 40 Şiir. Bu bölümde yer alan kırk şiirin bir diğer ilginç yanı da her şiirin yirmi dize + bir dizelik iki bölümden oluşması. Ayrıca her şiirin yirmi dizelik bu ilk bölümünde kelimeler çoklu okumalara ve anlamlara açık bir şekilde kullanılmış. Bu kullanım da, bir dizenin tek başına bir ‘şey’ ifade etmesi ötesinde; bir bütünün (yirmi dizelik bendin) parçalarından biri olması sonucunu doğurmuş. Ayrıca bu ilk bölümde şair, aynı kelimelerle  -kimileyin kökteşlik ve sesteşlikten de yararlanarak – tabiri caizse ‘çok şey’ söylüyor.Tek dizelik ikinci bölüme geçtiğinde ise yukarıda söylediği o ‘çok şey’i, ‘tek şey’de toplamış, yani tek dizeyle özlüce ifade etmiş oluyor.

Kitabın ikinci bölümü: Ve Bir Dize. Şair bu bölümde Heves başlıklı tek bir dize söylüyor. Ve bu tek dize kırk şiir boyunca söylediklerinin aslında boş şeyler olduğunu; değil tek bir şair kimliği ile kırk şair olunsa bile ‘bir heves’in yazılamayacağını belirtiyor.

İsmet Özel, “Kurşunun değdiği tende heves kalmıştır.”der. Gerçekten insanın yapıp etmelerinde birincil etmen hevestir. İnsan, hayatını hevesleri üzerine kurar. Ve ölüm, nice hevesini kursağında bırakarak alır götürür insanı. Ayrıca heves, yaşanmadıkça; ne yazmakla ne anlatmakla tükenecek bir ‘şey’dir. O yüzden şair, “Kırk şair birden olsam yazamam bir hevesi.” der. Böylelikle kırk yıl boyunca peşinden koştuğu heves(ler)in –buna şiir yazmak da dahil – aslında boş şeyler olduğunu söyler.

Ergülen; “Heves, şaire şiir yazdıran ‘şey’dir der. Ne kadar önemli olduğu hiç önemli değil, öncelediği ya da ötelediği şeyler de önemli değil. Çünkü ‘heves’le söylenen de yalnızca şiir değil.”der ve devam eder. “ne olabilir heves, ne ‘gibi’ olabilir? Şiir ‘gibi’ olabilir, aşk ‘gibi’ olabilir, merhamet ‘gibi’ olabilir, yani birini şair yapacak, ona şiir yazdıracak şey olabilir, ‘mahviyet’ diyorlar, diyelim,  o olabilir.”

Şairin ‘heves’te aradığı, şairle ilgili değildir; ama şiirle ilgilidir. O da şiir gibi oldukça “saydam”dır. “Öyle saydam ki, ‘yok gibi’, yok olmaya, yokluğa yakın duran ve hemen kendini yok sayacak bir şey.” Zaten Haydar Ergülen’in ‘heves’ le aradığı ‘heves’i de budur: “Yok yere yazmak.” Çünkü “Yokluğa yakın duruşu” sebebiyle heves, şaire olmadığı kadar şiire yakındır. “Çünkü şair, ‘var’ ve var olduğunu bağırıyor. Şiir ise henüz ‘var’ sözlerle yazılmaktadır.

Görüldüğü gibi şairin şiirle ilişkisini belirleyen unsur; var’lık / yok’luk sorunsalı. “Yokluğun kıymetini bilmiyoruz.”diyor şair. Ona göre şiirin anlamı “yok yere yazmak” tır.

Şiirini var’lık / yok’luk  sorunsalı üzerine kuran bir şairin İslâm felsefesindeki varlık / yokluk yorumundan haberdar olmaması düşünülemez. Malumdur ki; tasavvufî anlayışta varlık’ın (sonradan olanlar, yaratılanlar) aslı yokluk’tur. Varedici (Hâlık) dışındaki bütün varolmuşlar (mahlûkât) asıl varlığın tecellisinden başka bir şey değildir. Aslında onlar yoktur, tecelli ile vardır. Bununla beraber asılları yokluk olan bu varlıklar içinde insan, kendi varlığını belirginleştirecek kimi imkânlara sahiptir. İşte bu imkânlara açılan kapı; heves’tir. Şiir de,bu hevesten bir cüz olarak insanın ‘yokluğu’nu aşikâr kıldığı imkânlardan birisidir. Çünkü şiirin kaynağı ‘söz’dür ve aslında yoktur tıpkı varlık gibi. Ya şair! O; ünü, ünvanı, yaftasıyla “var olduğunu bağıran”dır.

Öte yandan; yaratılışın aslı “Kün”dür. Yani yaratılış “Ol” sözü ile başlamıştır. İşte asıl olanın söz olması dolayısıyla “asl’olan şiirdir. Şiirse hiçbir şeydir.” Ve “Hiçbir şey olabildiği için değerli olan şiirdir. Şairlikse çok önemsiz bir şey.”

Haydar Ergülen, şair Haydar Ergülen olarak hiçbir şey olmadığını yakınlarda yayımladığı ‘n’eyim Ben isimli şiirinde de vurguluyor. Şiir şöyle:

Pazartesi:   Haydar Ergülen

Salı:     aydar              rgülen

Çarşamba:       ydar                gülen

Perşembe:         dar                   ülen

Cuma:           ar                     len

Cumartesi:            r                      en

Pazar:                                      n

İniyorum gün günden

Adımdan, şiirimden

‘n’eyim ben

‘n’edir Haydar Ergülen

Bu şiirde de görülüyor ki şair, “gün günden” “Ad”ından, şiirinden soyutlanarak (fazlalıklarından arınarak) ömür basamaklarını  inen ve “ ‘n’eyim  Ben”  sorusunu kendine sormaktan bir an olsun geri durmayan bir portre ile karşımıza çıkmakta.

Şiirde elbette ki, ‘n’eyim Ben  ifadesini bir soru cümlesi olarak okuyabileceğimiz gibi; ‘n’yim ben  şeklinde kendisinin tanımı olarak da okuyabiliriz. Şairin her iki okuyuşu da kasdettiği kesin.
Peki neden n? Haftanın son gününde Haydar Ergülen’den geriye sadece n kalmakta. Şairin harflere ilgisini biliyoruz. Bir yazısında; “İbn Arabî, Harflerin İlmi’nde nasıl şekilleri, sûretleri harfi harfine varlığın ve aşkta vücut bulmanın deryasına daldırıyorsa biz de (…) harflerin ilminden şiir bulmaya çalışıyoruz.” diyor. Ve ekliyor; “Dört Kapı’nın dışında, şaire bir sınav açan Harf Kapısı önünde dönüş yolunu bulma derdindeyim.Yine de bazı harfler ve onlardan mürekkep dertler bizim de yabancımız değil.” Buradan hareketle, ‘dönüş yolu’nu bulma derdindeki Haydar Ergülen’in gitgit ‘n’ kaldığını söylemesi sadece soyisminin son harfinin (sesinin)  ‘n’ olmasından kaynaklanıyor olmasa gerek. Elbette ki bir tevafuk var. Ama kanımca şair, ‘n’dolayısıyla kimi göndermeler yapıyor. Şöyle ki;
“Kur’an-ı Kerim’de Kalem sûresinin ilk ayeti “Nûn ve’l Kalem” yani “Nûn  kalem ve yazdığı şeyler hakkı için.”dir. Yine “Kün” (Ol!) emri de kef ve nûndan meydana gelir.”  Şair, ‘n’ ile yaratılışa ve yazgıya gönderme yapmış olabilir. Ve elbette varlık / yokluk sorunsalına.

Öte yandan “nûn-i hafî” (gizli nun) denen “tenvin işaretini şairlerimiz dudaklara ve ağzı nun harfine benzetmişlerdir.  Ağız da sözün çıkış yeridir. Yani Haydar Ergülen, güngün söze (şiire) dönmektedir. Söz (şiir) ise yokluktur.

Ayrıca bu şiirde Ben ve Haydar Ergülen kelimelerinin ilk harflerinin büyük yazılması ve bunlardan geriye sadece n (küçük n) kalmasının da bilinçli bir tercihle yokluk’a gönderme olduğu aşikârdır. Üstelik bu yokluk, kimilerinin  kabullenmek istemediği fakat şairin gönüllü girdiği bir ‘yol’dur. Bu yol, ‘dönüş yolu’dur.

Haydar Ergülen’in Toplu Şiirler-1 kitabına isim olan şiir de 40 Şiir ve Bir..’den: Nar. Doğrusu iyi bir seçim. Çünkü nar, çok imgesel bir kelime, tabiî meyvenin kendisi de öyle. Şair, daha ilk dizelerde “Kış büyük geliyor nara gidelim / soğudu günlerin yüzü nara gidelim / narın bir diyeceği olur da bize/açılır yazdan binbir sıcak söz.”diyor. Kış, ölümdür; nar, hayat.  Ölüm soğuk, hayat sıcak. Hem  “narın evi pek kalabalıktır.” O evde “kadın aşka bahçe”dir. “İki şaşkın bir aşkta kızarır (…) nar gibi.” Nar, aşktır. Aşk, nara benzer. Nâr’ın elinden koparılan aşk; kırk yıldır nar hevesinde açılan çocukluk hevesleridir. (Nar, Şaşkın, Klişe)

Şair bu şiirde nar sözcüğünü sekiz kez kullanıyor; bir de başlık, dokuz. Ama neredeyse her birinde başka bir imgeyle; nar, ateş, aşk, çocukluk, heves…Ve yalnızca son dizedeki nâr’da inceltme işareti var. Yani buradaki özel vurgu ‘ateş’e yönelik. Zira “ateş, aşığın içinde bulunduğu aşkın ızdırabıdır. Ayrıca sevgilisine duyduğu özlem ve hasret de ateş şeklinde kendini gösterir ve daima aşığı yakar. Ateş gözde tutuşur ve gönülde alevlenir. Şaire göre aşk, “yalnızlığın sesi”dir. “Açılır bir şiirin her yerinde.” Çünkü “yalnızlık aşkın ortasındadır.”(Haziran)

Şairin  kırk şiir boyunca gidip durduğu yer; çocukluk’tur. Çünkü onun için çocuk, “kaybolmuş bir şiirin nakaratıdır.” (Kâğıt)  Başlıbaşına anı’dır. (Haziran) Çokça geçmişe özlem.  (Prag) Bir de, hayatı ölümle tanıyan insancık. Çünkü hayat, biri yaşasın diye ölü istemektedir. (Bahçıvan) Hal böyle olunca; hayat, çok da güllük gülistanlık değildir. “Hayat berbat, hayat dert”tir. (Karamela) Bitmedi: Hayat rüyalardan (özellikle rüyakâr kadının rüyalarından) çalınan büyük zamandır. (Rüyakâr) O, zaman ki (yani hayat); “ev ödevi gibi oturduğu şehirdeki yokluk” tur şair için. Sanki boş bir kâgıt, “boşluğuna kıyacağı.” (Kâğıt) Ama bu yaşama acısı “arkadaşlığın gölgesinde” dindirilir. (Behçet) Zira  “arkadaşlığın yıldızları” yine arkadaşların gözlerinden dökülmektedir. Hem “gözümüz gibi bakacağımız ne vardır arkadaşlıktan başka.” (Bulut) Sonra, yüreği yüreğe bağlamak gerekir.Yüreğin yüreğe bağlanması kardeşliktir. “Yoklukta buluşmanın güzelliği”dir kardeşlik, “yokluk kadar kutsal.”(Zeytin)

Haydar Ergülen için yokluk ne kadar gerçekse ‘gövde’de o kadar gerçektir. Bazen “ruha kiralanan küçücük bir oda” bazen “elden ele geçen” bir cesettir gövde. (Bahçıvan) Kimileyin de bir-leşmenin aracı. Şöyle der şair; “Yeni bir komşu gelince gövdeye / söz geçiremiyor insan, şu eski / ahşap bile gıcırdamadan, çıt / çıkarmadan dinledi komşunun nefesini / nefes nefese iki gövde olmuşuz da / çoktan, çıkardık kiracıları aramızdan! / Oh ruhum ısındı gövdelerin komşuluğundan.”( Komşu) Bir başka şiirde ise ruhun eksiğini tamamlar gövde: “Çarpışarak karanlık sulara / gömülen şu gövdelere bak, dil karanlık / söylemese sular da aydınlanır ve aysar / ruhlarımız buluşurdu ya gövdenin sahilinde / gürültünün yolunda gittiğini fısıldar gibi / şimdi ruhların eksiğini de gövde tamamlar. (Ay)

Bilinir ki insan ne tek başına ruh ne de beden (gövde)dir. İkisi birlik bir bütündür. Bu bağlamda cinsellik de bedenle (gövdeyle) ilgili olduğu kadar ruhla da ilgilidir. Çünkü doyum  (tatmin) hem iki bedenin (kadın ve erkek) ruhen ve bedenen hem de her bir bedenin kendi bünyesinde ruhen ve bedenen bütünleşmesidir. Şairin “ruhlarımız buluşurdu gövdenin sahilinde” ya da “şimdi ruhların eksiğini de  gövde tamamlar” demesi bundandır. Diğer yandan; ruh-beden ilişkisi,  deniz-kara ilişkisi gibidir. Denizin sınırı kara; karanın sınırı denizdir. Kara varlık, deniz yokluktur. Varlık’ta yok, yokluk’ta var olmaktır bu ilişkinin aslı. Hep vermek, hep almak; eksilmeden ve çoğalmadan.

Şaire göre “Kara sözler, karada bırakılır açılırken denize.”  Çünkü “söz karada hafifse denizde ağır” dır. Deniz, şiirdir, karanın sözleriyle açılınmaz ona. O yüzden “Boğulayazdım karanın sözleriyle açıldığım şiirde.” (Kara) der Haydar Ergülen. Kaldı ki o, ayın altında unutulmuş ve günlerin eksik bıraktığını ay tamamlamaktadır. Onu hicran kuyusuna kapatan “siyah sözler”dir.(Ay)

İhsan Deniz de “Siyah Sözlerden doğdu, bu / sesimi doğuran her / söz.” der. Ve ekler: “Hayır Siyah Sözleri rehnedecek büyülü / bir sözüm yok burada. Ergülen ile Deniz arasında “harflerin ikliminde şiir bulma” bağlamında  belirginleşen “akrabadan yakın” olma durumunu hayat karşısında takınılan tavır boyutunda da söz konusu edebiliriz.

Ergülen, hayatı algılayış boyutunda takındığı tavrı gündelik keşmekeşin unsurlarına karşı daha bir sertleştiriyor. Onun için “balkon, evlerin yeni hayvanıdır” (Cümle) Üstelik “ayın altında kimse yoktur” veya “önce herkes evinde bir balkon besler.” (İkindi) “Sonra da onu güneşin altında unutur.” Yani balkon , hem sahip olunmak istenen hem de kolayca unutuluveren  yapay bir dünyalıktır.

Sezai Karakoç için de balkon, “ölümün cesur körfezidir evlerde.” “Evlerde balkon, bir tabut kadar yer tutar”, ölüler için kefendir. Ve şair koşa koşa “evleri balkonsuz yapan mimarların alnından öpmeye” gider. Karakoç ile Ergülen’in balkon karşısında takındıkları tavır oldukça benzerdir; bir farkla ki, Karakoç’un yaklaşımında bir de medeniyet boyutu vardır.

Şairin gündelik hayatın gerçekte ontolojik  ve önemli olmayan ama çokça önemsenen unsurlarına (boyutlarına) karşı balkon bağlamında yönelttiği eleştiri kupon dolayısıyla daha bir ironikleşir. Öyle ki şair, “şairlere yedek kupon  ne zaman / verirseniz bekleriz, eksiği çok olan / şiir söylesin, dize değil ey şairler / kupon biriktiriniz.”der. Çünkü yedek yerine bile  geçmemektedir dize. Üstelik biriktirince şiir solgun bir gül” olmaktadır. Kimsenin kimseye gül bıraktığı da yoktur ayrıca. Zira aşklar da kuponladır. Kimsenin gurbet, hasret ve hikmet’le yani şiirle işi yoktur. Sadece şikayet’tir derdi. Kuponlaşıp makasla kesilmekten kâğıt (hayat) da acımaz artık. Çünkü söz de kuponlaşmıştır. Bu kokuşmuşluğa şairin söyleyecek  sözü vardır ama: “Kupon aşklar için bu şiiri kesiniz.!” (Kupon) Neden mi? Ezilmiş sözleriyle  üzgün bir ruhtan ortaya çıkandır şaire göre şiir. Sözcüklerin bağından topladığı ise; keder. (Üzüm)

Haydar Ergülen; “Şair az kelimeyle yazmalı, mümkünse de tekrarlamalı bir kelimeyi birden çok, ya nasip demeli, buna da inanmalı; her kelimenin nasip olduğuna.” der. 40 Şiir ve Bir…’de tam da bunu yapmıştır şair. Elbette kelimeden yana nasibinin de farkındadır. Nasibiyle nasiplenmeyi bilir. Nasibi ötesindekileri de başkalarına bırakır. Zira “başkalarının da nasibi vardır kelimelerde.”

Ayrıca bu kitapta şair, gençliğin gerginliğinden, şairliğin baskısından uzak, “şiirle daha bir barışık” tır. Bundan olsa gerek, söyleyişinde daha rahat, daha yumuşak –eleştirel ifadelerde bile – daha zenaatkârdır. Elbette güzel tesadüflerin kimi zaman da tevâfukları yeri yok değil. Evet, üzerinde çalışılmış şiirler 40 Şiir ve Bir…’deki şiirler; fakat hiçbirisi kitabî değil. Çünkü her bir şiirin kendi yatağında akmasına imkân tanımıştır şair. Aslında 40 şiir tek bir şiirdir. Kırkbirinciden itibaren de sürecektir aynı şiir. Değil mi ki hayat (ömür), her bir yılıyla bir bütündür. Yıl dönümleri ise; başlıklar. Başlıklar da ilginç: 40 şiir için seçilen başlıkların tamamı tek kelimeden ibaret; Mavi, Komşu, Nar, Avlu…Tek dizenin başlığı için de aynı şey söz konusu; Heves. Öte yandan, başlık olarak seçilen bu kelimeler aynı zamanda birer imge: Heves imgeleri. Şair bu kelimeleri çoklu okumalara açarak söyleyişini hem zenginleştirmekte hem de dizeleri anlama göre estetize etmekte. Hemen hemen bütün şiirlerde bu yaklaşım görülebileceği gibi; özellikle, Nar, Avlu, Kara, Prag, Yalnız, Bahçıvan, Rüyakâr…isimli şiirlerde bu tesbitin sağlaması kolaylıkla yapılabilir.

Şairin, anlamı dizelere  yaymak yaklaşımı ayrıca kelimeyi dize sonunda bölmek şeklinde de karşımıza çıkmakta; “dolun-/aydan aşkları” (Bulut), “eski hayal-/hanede” (Klişe) örneklerinde olduğu gibi.

Haydar Ergülen, “Şiir benim için bir nefesten ibarettir, bir gün o nefesle huzura gelmek, Divan’a durmak isterim: Kırk şair birden olsam yazamam bir hevesi, dizesindeki hakikât ve arayış da buydu belki, kırk şiir yazmak yerine bir nefes söyleyebilmek.”der.

Nefes, tasavvufî edebiyatımızda bir tür olup “ekseriya Bektaşî-Alevî tekkelerinde okunur. Melâmîlerde vahdet-i vücûd telkinleri hep nefeslerle yapılmaktadır. Bu tarz manzumelerde rindâne, kalenderâne, istihzalı bir eda bulunur.

Yukarıdaki bilgiden hareketle şairin klâsik biçimde olmasa da  modern biçimde nefesler söylediği yargısına varabiliriz. Öyle ki şair, varlık / yokluk (vahdet / kesret)  sorunsalı bağlamında kurduğu bir şiirde (40 Şiir) yirmi dizelik kesreti tek dizelik vahdete dönüştürmekte; nihayetinde kırk şiirden tek bir dizeye ulaşarak hakikât arayışındaki yolculuğa gönderme yapmaktadır. Aslında şairin her bir şiir sonundaki tek dizesi tam bir nefes havasındadır. Tabiî ki kitabın son dizesi de öyle. O son dize aynı zamanda daha önce söylenmiş dizeleri de içine alan son sözdür. Yani asıl nefes. Tıpkı şairin kitabın başına Hafız’dan alıntıladığı dize gibi: “Bütün bahçeler sende toplanmış, gül müsün nesin.” Bence şair, hevesine ulaşmış. Hayır ulaşmamış, kavuşmuş. Zira şairin deyişiyle; “ulaşmak kolay şimdi kavuşmaksa zor.” (Prag)

Her ne kadar  “sırdan ayırdılar yolumu, nasıl abdalım” (Abdal) dese de şair; kanımca  “hikmet burcu”nda  nefeslik nefesler söyleyen şehirli bir abdal o. Öyle ki; “göz döker, bulut toplar / söz döker, mavi toplar. (Abdal)

Sanırım hevesi Kırklar’dan olmaktır, “dönüş yolu”nu  Kırklar’la katetmek. Ne diyelim! Yolun açık olsun ey abdal!

***

Bir de 40 Şiir ve Bir…öncesine bir göz atalım:

Şairin ilk kitabı; KARŞILIĞINI BULAMAMIŞ SORULAR. Kitabın ilk baskısı, Yeni Türkü Şiir Yayınları tarafından 1982 yılında yapılmış. Haydar Ergülen, ilk kitabını babasına ithaf etmiş. Ama kitabın ilk bölümünün (Tarih-Öncesi Şiirler) ilk şiiri Anne. Kitabın bu ilk bölümünde kimileyin anne, kimileyin sevgili, kimileyin eş olarak çokça yer almakta kadın imgesi. Şaire göre kadın; şefkâttir, iyiliktir, sabırdır, esenliktir. Bir de yağmurdur o: Kâh “bu kez dağlar doğursun beni anne / sen de ılık yağmur ol / durmadan yağ kanayan yerlerime.” der kâh “kadınım benim yağmurum / yüzüme çarpıyor özenle büyüttüğün / acıyla sulanan sabırlı gülün.” diyerek onu yağmurla özdeşleştirir.

Şairin kadın dışında çokça kullandığı ve farklı anlamlar yüklediği  başka kelimeler de var; balkon, düş, yaz, aşk, ölüm, heves, kiraz, su, ıslık, oğul, yağmur…bunlardan bazıları. Özellikle birkaç şiir ‘yaz’ dolayımında oluşturulmuş. Sayıklama ve Unutulmuş Bir Yaz İçin ilk dikkati çeken şiirler. Sadece Unutulmuş Bir Yaz İçin şiirinde şair, yaz sözcüğünü tam on beş kez (başlıktaki dahil) kullanıyor. Şair için yaz; umuttur. Yaz; aşk: Paylaşmanın kutsallığı, olağanlığın (sıradanlığın demeli belki de) aşılması. Yaz; bütün yanlarıyla hayatın kendisidir.

Tarih-Öncesi Şiirler bölümünde yer alan şiirlerin tamamında tarih var. Bu şiirler 1979-1981 yılları arasında yazılmış şiirler. Gerçi Usul Sesle Söylenen Şiirler isimli ikinci bölüm içindeki şiirler için de 1981 tarihini koymuş şair. Üçüncü bölüm olan Orta Sınıf İçin İnsancıl Şiirler kısmındaki dört şiirden birisi 1979, diğerleri 1981 tarihli. Anlaşılan o ki kitaptaki şiirler, içeriklerine göre sonradan sınıflandırılmış. Aslına bakılırsa şair şiirleri böyle bir sınıflandırmaya tabi tutmakla isabetli davranmış. Gerçekten bölümler arasında tarz farklılığı var. Birinci bölümde şairin, hayatı gençlik duyguları ve itkileriyle algılayışının yansımasını görüyoruz. Bu nedenle şiirlerde duygusallık daha baskın. İkinci bölümde yer alan şiirler hep kısa şiirler. Kimileri iki dizelik, kimileri dört, beş, dokuz…Bu şiirler şekil bakımından olduğu kadar ifade biçimi bakımından da farklı şiirler. Zira bazı şiirlerde kıt’alarda-rubailerde ve haikularda olduğu gibi bilgece bir söyleyiş öne çıkarken bazılarında ise aslında Ergülen’in poetikasında ve şiirlerinde derinden derine hissedilen ironinin baskınlığı söz konusu. Bu bağlamda; şairin baskıcı hiyerarşik yapının doğal olana bile müdahalesine isyanını “İKİNCİ BİR EMRE KADAR  özellikle yaz günleri / güneşi bir çiçek gibi / yakalara iliştirmek yasaklanmıştır.” şiirinde en açık ve çarpıcı biçimiyle görmekteyiz.

Üçüncü bölümdeki şiirler; şairin halk şiirinin konuşma diline yaslanan rahatlığıyla –ki bunun örneklerini ikinci bölümde de görmek mümkün: Bildik şiiri gibi– söylenmiş şiirler. İlk şiir Babalar Tarihi tam bir taşlama havasında. Haydutluk Üzerine Ortaçağ Söylencesi de öyle. Gerek bu şiirlerde gerekse diğerlerinde şair; yaşadığımız ülkede gündelik hayatta öncelenen durumların, anlayışların ve nesnelerin hayatımızı nasıl kokuşturduğunu çok güzel ifade etmektedir.

Haydar Ergülen, Karşılığını Bulamamış Sorular’daki şiirlerinden bazılarını dörtlüklerle (Düş Gibi, Karşılama) ya da beşliklerle (Issız) kurmuş. Ancak, genellikle  belirli bir uyak düzeni veya ölçü tercihinde bulunmamış. Bununla beraber birkaç şiirde (örneğin; Karşılama, Yaprak Dökümü, Bildik şiirlerinde) belli bir uyak düzenine –kimi aksamalar olsa da-  bağlı kaldığı görülmekte.

Karşılığını Bulamamış Sorular,  şairin 26 yaşında  yayımladığı bir ilk kitap olarak oldukça yetkin. Hani kimi şairlerin şairlik serüvenlerinin ileriki günlerinde  zayıf bulmaları nedeniyle anmak istemedikleri hatta sakladıkları veya reddettikleri türden bir ilk kitap değil.

İkinci kitap; SIRAT ŞİİRLERİ, şairin 1981-1984 yılları arasında yazdığı şiirlerden oluşmakta; yıl 1991, Remzi Kitabevi. Şair, kitabın ikinci şiirinde  “uzun: uzadıkça kabuk bağlayan bir yaradan düşürdüm bu şiiri” diyor. Aslında tek bu şiir değil, kitaptaki bütün şiirler yaralı şiirler. Çünkü şair yaralıdır. Yaşamak; derin ve kabuklu bir yaradır onun için. O yüzden bu yara; kimi zaman ele avuca sığmaz bir heyecana, kimi zaman sele dönüşmüş bir öfkeye, kimi zaman da kendini bile  hırpalayan bir hırçınlığa kapı açmaktadır.

Haydar Ergülen, ilk kitabında kullandığı ‘yaz, ölüm, rüzgâr’ gibi imgeleri (kelimeleri) ikinci kitabında da yoğun bir şekilde kullanmaya devam ediyor. Sırat Şiirleri’nde daha bir öne çıkan imgeler ise; ayna, tarih, boyun, su, nehir, ırmak, yüz, resim, rüya, güvercin, saç, harf…

Yine ilk kitapta seyrek olarak rastladığımız ama 40 Şiir ve Bir…’de sıkça gördüğümüz ‘anlamı dizelere yayma ve böylelikle çoklu okumalara uygun bir şiir kurma’ yaklaşımını (Yetim Kan Yetimim Ol, Sessizliğin Arkeolojisi) bu kitapta da görmekteyiz. Bir de diyalog üzerine şiir kuruşu (Boynum Issız Bir Yurt Gibi) ve diyaloglardan yararlanışı (Yeni Yalnızlık Bilgisi) var şairin.

Bu kitapta dikkati çeken bir diğer husus da şairin şirin yapısına zarar vermeden kimi tanımlamalar yapması. Özellikle Kış Dersleri’nde bunu görebiliriz.

Sırat Şiirleri, koğuşturmaların, soruşturmaların ve mahkûmiyetlerin yoğun yaşandığı sırat yıllarının (tarihe dikkât) bireyin iç ve dış dünyasını kesif bir şekilde kuşatması sebebiyle şairin kendi beni dahil tüm toplumun sürüklendiği suskunluk ve suçluluk psikolojisine bir başkaldırı. Şair, ilk kitabına yön veren gençlik duyguları ve itkilerinin de etkisiyle çok yakışkan bir öfke yerleştiriyor “uysal yüzü”ne ve şairliğine. Kursağında çok söz olduğu ağzı kalabalık ve uzun dizelerinden belli. Böylelikle şairin iç dünyasındaki  yoğun çatışma dış dünyasına da yoğun bir şekilde şiir olarak taşmış oluyor. Bununla beraber hınçlı ve öfkeli şiirler yanı sıra çok uysal ve dingin şiirler de var bu kitapta: Örneğin; Ölümün Kardeşiyiz, Çıplağız şiirleri .

Bu kitaptaki şiirler ilk kitaptaki şiirler gibi biçimsel  ve sözsel olarak çok akışkan bir yatağa sahip olmalarına rağmen daha imgesel ve dolayısıyla anlamca daha kapalı denebilecek şiirler. Fakat gündelik sıradanlığın ve kokuşmuşluğun, tarihi hem bir sır kutusuna hapseden hem de abartıya boğan kimi sakat anlayışların ve yaklaşımların, bayağılığa dönüşen cinselliğin, insanların kendi hayatlarını yaşamayı beceremeden başkalarının hayatlarına ve kimliklerine talip oluşlarının ve nihayetinde sosyal ve kültürel kimliksizliğe doğru hızla yol alan kişiliksizliğin en açık şekliyle üstelik öfkeli bir tavırla eleştirildiğini açıkça görebiliriz şairin dizelerinde.

Kısacası Sırat Şiirleri şairin içsel ve dışsal (toplumsal) muhasebesinin yansıması şiirler. Bu nedenle zorlu şiirler; ancak zor şiirler değil.

Üçüncü kitap; SOKAK PRENSESİ. Bu kitapta yer alan şiirler, 1985-1990 yılları arasında yazılmış şiirler.

Şair, “Güzelim Gül Anneye” ithafıyla sunuyor şiirlerini. Ve ilk şiir kitaba da ad olan Sokak Prensesi. Hem bu şiir hem de kitaptaki diğer şiirler imgesel anlatımın ağır bastığı dolayısıyla anlamın daha bir kapandığı şiirler. Bu kitapta şairin ilk kitaptan beri kullandığı imgelere (çocuk, ay, su, gövde, ırmak, melek, kiraz, kuş…) yenilerini (kuğu, nergis, nisan, ekim…) eklediğini görüyoruz. Ayrıca Sokak Prensesi, ifade biçimi bakımından ilk iki kitaptan oldukça farklı bir kitap. Şair, ilk iki kitaptaki yalın ve öfkeli anlatımını imgesel ve içe kapanık bir anlatıma dönüştürüyor. Bunu yaparken de söz sanatlarına ve betimlemelere daha çok yaslanıyor. Böylelikle şair, Sokak Prensesi’yle İkinci Yeni’ye de iyice yanaşmış oluyor. Şunu söyleyebiliriz sanırım: Karşılığını Bulamamış Sorular ve Sırat Şiirleri’nde şair, ses-söyleyiş / imge dengesinde elini ses-söyleyiş kefesine koyuyor; Sokak Prensesi’nde ise imge kefesine. Tabiî bu, her iki halde de diğer kefenin ihmal edildiği anlamına gelmiyor. Öyle ki şairin hayatla didişmesinde bir kesinti yok. Ama biraz da hayatı olduğu gibi kabulleniş –tam olarak içine dahil olamasa ya da benimseyemese de– vardır artık. Zira hayat, anne’leşmiştir. Şair de iyice alışmıştır yarasına (yaşamak yarası) ve yalnızlığına. Daha önce öfkeli bir şekilde dillendirdiği olumsuzluklarda herhangi bir eksilme olmayıp kokuşmuşluğun artarak sürmesi onun da kendini hırpalamaktan vazgeçip “hayatın koynu”ndaki yerini almasından başka bir şey değildir bu.

Kitabın ikinci bölümü Prens Pradoks. Bu bölümdeki şiirler ilk bölümdeki şiirlere göre daha kısa şiirler. Bu biçimsel farklılık dışında pek bir fark yok bölümler arasında. Çünkü şiirlerin tamamındaki hava aynı. Bu bağlamda şairin hayata ilişkin algılarının aynılığını son şiir Prens Pradoks’ta görebiliriz: “Okuldan kaçtığım cümledeyim: / gövde / ağır hastalıklarla geçiyor / arzuyla suluboyanmış / çilleriyle yüzleşmeye / ben, dilimdeki şairin nöbetindeyim.” Yine çocukluk, yine yaşamla didişme, yine dünyayla yüzleşme, yine sözün esenliğine sığınma…

Kısacası Sokak Prensesi de yalnızdır Prens Paradoks da. Aslında biri öteki, öteki de berikidir: O kocaman hayatta yapayalnız ve kendi içine dönük. Yani, Haydar Ergülen; hayatın çocuk yüzlü ve çocuk ruhlu yalnız prensidir bu kitapta.

Gelelim ESKİDEN TERZİ’ye: 40 Şiir ve Bir…’in habercisi bir kitap bu; bir geçiş kitabı da diyebiliriz.

Sokak Prensesi’yle “yüzüne yurt arayan” yolcu, “içindeki kalabalığı terkederek (Bahçeli Rivayet)  “kendisi olur.” (Bir Çocuk Daha Söyle) Her ne kadar sevgilisine “bırak sevgilim yol senden geçsin” (Yangın Yer Yer Devam Ediyordu) diye seslense de asıl seslendiği kendisidir. Çünkü o, “iki, ateş (ruh ve ten)” arasından geçerek var olmuştur. Şöyle der şair; “vardın, oldun, kayboldun / şimdi ortasındasın / ne kayık göle dahildir artık / ne kuş gökyüzüne seferî / yangının içi şehir / yol senin içindedir.” Üstelik başka seçenek yoktur önünde: “Ya yol senden geçmeli / ya yol senden geçmeli.” (Y.Y.Y.D.E.)

Şair, yoldadır; 40 Şiir ve Bir…’e giden yolda. Bir de her şeyin farkındadır: “Acıyan ve acıtan ten varoldukça gövde dikiş tutmaz.” (Eskiden Terzi) “Gövde göz altındadır, oysa ruhumuz sereserpe / seni senden beni benden bağışlar birbirimize” (Beni Aşka Terk Ettiğin İçin Seviyorum Seni) der bu farkında oluşla. Daha da ötesinde “ruh ne zaman benzedi ki gövdeye / ruh kolay ve güzeldir / herkesin sarılacağı kadar incedir / ruh karşılaştırır, karıştırır / gövdedir bırakan karşı karşıya.” (Herkes Dışarı) der.

1991-1994 yılları arasında yazılmış şiirleri toplayan Eskiden Terzi’de yapıca ve söyleyişçe farklı şiirler bulunmakta. Ama şair bu kitapta bir sınıflandırma yapmamış. Nesnelerden ya da kavramlardan hareketle Behçet Necatigil tarzıyla kurduğu kimi şiirler –ki bu tarz şiirler ilk kitabından itibaren var – yanı sıra söze ve dolayısıyla anlatıma dayalı şiirler bir arada bulunmakta. Bu şiirlerden bazıları imge ile sözün dengelenmesi ve kimi biçimsel düzenlemelerle anlamın dizelere böylelikle şiirin tamamına yayılması arayışının yansıması olmaları yanı sıra içerdikleri metafizik duyuş bakımından da 40 Şiir ve Bir…’in habercisi şiirler.

Şunu söyleyebiliriz: Haydar Ergülen, Sokak Prensesi’yle yaşadığı ‘yalnızlık melânkolisi’ni Eskiden Terzi’yle ‘metafizik bir duyuş’a  dönüştürüyor. Böylelikle 40 Şiir ve Bir…’le belirginleştirdiği  ‘duruş’u bu kitabıyla haber vermiş oluyor.

***

Haydar Ergülen, Karşılığını Bulamamış Sorular’la hem şiir mecrasındaki hem de varoluş’u keşfetme yolculuğundaki ilk adımını atıyor. İlk adımlar –şiirler-  gençlik heyecanlarıyla sert ve öfkeli. Ve daha çok dışa dönük. Ancak bu dışa dönüklük Sırat Şiirleri’yle içe dönükleşir. Neticesinde şair, içsel ve dışsal bir sorgu döneminden geçer. Bu dönem sonunda şair, yalnızlaşır. Hatta bir melânkolizme dönüşür bu yalnızlık. Fakat şairin bile isteye yaşadığı bu yalnızlık, kendisine varoluş yolculuğunun kapısını aralar. Bu kapıdan hiç çekinmeden giren Haydar Ergülen, Eskiden Terzi olduğunu fark eder. Bu fark ediş aynı zamanda ‘ben sorgusu’na yöneltir onu; nihayetinde de var’lık/yok’luk sorunsalına. Öyle ki şair; “Ölüm(…) benim güzel arakadaşım.”der. Artık ölüm, ‘yokluk’ değildir onun için. Hatta “herkes dışarı / kimseye yer yok / içinizde yer yoksa o güzelliğe.” diyerek; içinde ölüme (“o güzelliğe”) yer ayırmayanları dışlar. Ve ekler: “Meğer ateşli bir hastalıkmış hayat.” (Herkes Dışarı)

Şairin beş kitap boyunca şiirinde kimi biçim ve biçem değişiklikleri olmuştur elbet. Ama bu değişiklikler bir sapma değil yatak düzenlemeleridir kanımca. Zira; ilkin daha çok söze (anlatıma) yaslanan şair, daha sonra imgeyi de belirginleştirmiş ve sonunda 40 Şiir ve Bir…’de gördüğümüz şekliyle imgeyle sözü dengelemiştir. Bu nedenle özellikle ilk iki kitap sesli okumaya daha uygunken 40 Şiir ve Bir…sesli okumaya pek uygun değildir. Aradakilerde ise her ikisi de var. İroni farklı dozlarda hepsinde.

Şairin 40 Şiir ve Bir…’de önümüze koyduğu şiir, yaşadığı şiir serüveni içerisinde bilinçli bir tercih bence. Yani şair “kelimeler cümleye çatılıyor şimdi.” (Dans Ettiğin Yabancıya Sakın Mektup Yazma / Eskiden Terzi) derken aslında, artık kelimelerden dizeler kurma veya cümlelerle dizeler (şiirler) kurma seçeneklerinden ikincisini tercih ettiğini de söylemiş oluyor.

***

Haydar Ergülen’in şiir serüveni bu kadar mı? Hayır. Buraya kadar söylediklerimiz NAR ismiyle Toplu Şiirler 1 sınıflandırmasıyla yayımlanmış şiirlerle ilgili çıkarsamalar. Bir de Hafız’lığı var şairin. Ya Lina Salamandre’liğine ne demeli…

SÖZÜN ÖZÜ; Haydar Ergülen nasıl  “var” olduğunu, sonra nasıl “yar” olduğunu ve nasıl “nar” olduğunu bilen bir şair.

Mehmet Solakergulen-siiri

Paylaşmak ŞiirdirTweet about this on TwitterShare on FacebookShare on TumblrPin on PinterestShare on LinkedInShare on Google+Email this to someonePrint this page
Muharrem Coşkun, Şiir Gibi, Şiir Sanatı, Sıddık Akbayır

‘Harf denizinde kâğıttan şiir yüzdürmelerin’ ve ‘ruh ikliminde kâğıttan sır saklamaların’ ustası Haydar Ergülen’e,

1987 Eylül’ünde, üniversite kaydımı yaptırdıktan sonra, İstanbul’a geçmiştim.  Galata Köprüsü’nün altındaki Erzurum Çayevi’nde çayımı içip gelen geçen vapurlara bakarken yanımdaki sandalyeye bir adam oturmuştu.

Beyaz yağlı boyayla ve son derece düzgün harflerle ‘Şiir Yazarı Şair’ yazan siyah çantası dikkatimi çekmişti. Siyah fötr bir şapka, siyah bir ceket ve siyah bir gömlek, ağzının kenarından sarkan filtresiz bir sigara, muhtemelen ‘birinci cigarası’…

Balıkesir Necatibey Eğitim Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Bölümü’ne kaydını iki gün önce yaptırmış bir edebiyat öğrencisi olarak, bir an şiirden para kazanılabileceğini düşünmüştüm.

Garson, ‘Merhaba Muharrem Amca’ deyip  adamın çayını getirmişti. Çayını bitirdikten sonra, ne işle iştigal ettiğini gösteren çantadan, teksir makinesiyle çoğaltılmış silik maniler çıkarmıştı. Üçüncü hamur kâğıtlara çeşitli renklerde basılmış  mani şiirler vardı. Hiç konuşmadan, her masaya birkaç tane bırakıp tekrar yerine oturmuştu.

Daha önceden hazırlanmış ve konularına göre tasnif edilmiş bu mani şiirlerden  az bir ücret karşılığı edinmek mümkündü. Her kopyanın altında da ‘Hediyesi takdirinize bırakılmıştır’ notu vardı.

Şiire sahip olacak kişinin gönlünden ne koparsa!  Yedi sekiz masadan sadece iki kişi müşteri olmuştu şiire.  Biri ben, diğeri  izinli bir asker… İzinli asker, sevgilisi için özel bir şiir istemişti.  ‘Ismarlama şiir, zor iştir evlat! Paraya kıyarsan yazarım. Nişanlının ismi çıkacak ilk harflerde. Zeynep, altı harf hem… ’ demişti.  Böyle bir durumda, şiir müşterisinin gönlünden yüklüce bir hediye kopması gerekirdi! İzinli askerin masasına oturmuştu ve şiirini yazmaya başlamıştı. Ben, üç beş bardak çay içirebilecek bir para bırakmıştım masaya ve kalkmıştım. Konuşmak, tanışmak istedimse de ya fırsatım olmamıştı ya da buna cesaret edememiştim.  Beyoğlu’ndaki sahaflara doğru yürümeye başlamıştım.

***

Bir yıl sonra; Refik Durbaş‘ın,  Boyut Yayınları’ndan çıkan ‘Yazılmaz Bir İstanbul’ kitabı elime geçmişti.  Bir yıl önce, şiirini satın aldığım Muharrem Amca’yı anlatıyordu.

Manisa Kırkağaçlı Muharrem Coşkun’la ilgili 21 Haziran 1987’de Cumhuriyet gazetesinde çıkan yazısını bu kitaba da almıştı Refik Durbaş. Muharrem Bey, ilkokulu üçe kadar okuduktan yıllar sonra, ilkokul diplomasını dışarıdan sınavlara girerek almış. Çiftçilik yaparken içine şiir ateşi düşmüş. İki kez yaptığı evliliklerinde çocuğu da olmayınca memleketini terk etmiş, Türkiye’yi gezerek şiir satmaya başlamış. Hatta, bazı yerlerde de epeyce bir tanınır olmuş. En sonunda yolu İstanbul’a düşmüş.

***

20 yıl sonra, Cengiz Kahraman’ın Kitap-lık dergisindeki yazısını okuyunca, Muharrem Amca’yı  yeniden  hatırladım.  Kahraman, ‘Şiir Yazarı Şair’den şöyle söz ediyordu: “1980’li yılların ortasında, daha çok bahar ve yaz aylarında, Sultanahmet’teki çay bahçelerinde, Beyazıt Çınaraltı’nda, Çemberlitaş’taki Çorlulu Ali Paşa Medresesi’nin avlusunda, Galata Köprüsü’nün altındaki Erzurum Çayevi, Arzu Birahanesi, Kemancı gibi mekânlarda rastlardım bu ilginç adama.

Bu tuhaf görünüşlü ilginç adam bir süre sonra o mekânların alışıldık simalarından biri olup çıkmıştı.

Bir akşamüstü, Sultanahmet’teki havuzlu parkın duvarında oturup arkadaşlarımla aylaklık ederken, önümüzden geçen adam dikkatimizi çekti. Kılığı kıyafeti ilginçti, elindeki tuhaf çantada yazan şeyin ne olduğunu merak ettik. Yanımda fotoğraf makinem vardı ve bu ‘nev’i şahsına münhasır’ tipin peşinden giderek tek bir kare fotoğrafını çektim. Arkadaşlarımın yanına döndüğümde, ‘Şiir Yazarı Şair’ dedim.

Aramızda şiir satarak, para kazanılıp kazanılamayacağını konuştuk. Bu, ona ilk rastlayışımdı. Sanırım 1985 yılının Nisan ya da Mayıs ayıydı. Zaten o sene yaz bitene kadar sürekli karşımıza çıkmıştı; ancak nedense başka bir fotoğrafını çekmemişim. O senenin dışında da bir daha tesadüf etmedim. Aradan geçen zaman bu ilginç karakteri unutmama neden oldu. Yıllar sonra, negatiflerin arasında bir şey ararken, fark ettim bir kareyi. Fotoğrafı bastırdıktan sonra, birkaç arkadaşıma hediye ettim. İstanbul’da da belirli yerlerde tanınan bir adam olmuştu ki, aradan yıllar geçtikten sonra bazı mizah dergilerinde kendisine bir çizgi karakter olarak rastladım. Sanki, 1980’li yıllarda şehrin bir noktasında takılıp kalmış ve o yılların ruhunu temsil eden bir ikon gibi…”

Cengiz Kahraman’ın çektiği fotoğraflar, çok net değildi. Yine, Kitap-lık dergisinin eski sayılarından birinden kesip dosyama koyduğum bir fotoğrafı Samih Rifat çekmişti. Fotoğrafın altında da küçük İskender’in bir şiiri vardı.

***

2010’da yayımlanan ‘Şiir Adımlı Bir Yolcu: Haydar Ergülen’  kitabımı hazırlarken  en sevdiğiniz şairi sormuştum size. Akrostiş yazan birini hatırlamıştınız.  20 yıl kadar önce, eski Galata Köprüsü’nün altında ve üstünde, öğrenci kahvelerinde, biracılarda şiir satan birini… Elindeki Bond çantanın üstünde ‘Şiir Yazarı Şair’ yazan Manisa Kırkağaçlı Muharrem Coşkun’u…

Muharrem Coşkun’un, kendini önce ‘şiir yazarı’ olarak adlandırmasından çok etkilendiğinizi söylemiştiniz. 50-55 yaşlarında, ucuzundan bir takım elbise, incesinden bir kravat, temizinden bir beyaz gömlekle gezen bu adamda, ‘şiire saygı’nın samimiyetini görmüştünüz.

Eski dosyalardan birinden çıkarıp  bana uzattığınız şiiri ezbere biliyordum; çünkü, 23 yıl önce ben de aynı şiiri satın almıştım Muharrem Coşkun’dan: ‘Güzel Kızlar İçin Hatıra Şiiri’

***

Şimdi, o üçüncü hamur sayfalar, ‘gençliğimizin parkında bir gazel gibiydi! ‘Ne çocuk, ne büyük kalmıştık ortada, zarfsız bir mektup gibi’ydik.

Sıddık Akbayır,  22  Temmuz 2012,  Beyoğlu

Kaynakça

Akbayır, Sıddık; Şiir Adımlı Bir Yolcu: Haydar Ergülen, 2. Basım, Ferfir Yayınları, İstanbul 2010.
Durbaş, Refik; Yazılmaz Bir İstanbul, Boyut Yayınları, İstanbul  1988.
Kahraman, Cengiz; İstanbul ve Londra’da Şiir Satanlar, Kitap-lık, S.102, Şubat 2007.
küçük İskender; Müsaade Bey, Kitap-lık, S.102, Şubat 2007.siir-yazari-sair-muharrem-coskun

Paylaşmak ŞiirdirTweet about this on TwitterShare on FacebookShare on TumblrPin on PinterestShare on LinkedInShare on Google+Email this to someonePrint this page
Ahmet Paşa, Duygu Güner, Muhammet Kuzuba, Şiir, Şiir Sanatı, Türk Şiiri

Klâsik Türk edebiyatının temel konularından en önemlisini, aşk ve dolayısıyla aşkın iki tarafı olan âşık ve sevgilinin durumu oluşturur. Sevgiliye ait hemen hemen her unsurun âşığın gözüyle nazma döküldüğü bu edebiyatta, sevgilinin mekânıyla ilgili çeşitli kavramlar yer alır. Genel olarak, pek çok klâsik edebiyat şairinde ortak diyebileceğimiz bu kavramlar, şairlerin konuya yaklaşımları, üslup farklılıkları ve hayal dünyalarının zenginliği vesilesiyle farklılıklar da arz eder. Bu bağlamda çalışmamızda, 15. yüzyılın önemli şairlerinden olan Ahmed Paşa’nın Divan’ında yer alan sevgilinin mekânıyla ilgili kavramlar tespit edilecek, şairin bu kavramlara yaklaşımı incelenecektir.


Giriş

Klâsik Türk şiirinde, şairin/âşığın hayal dünyasında genel bir sevgili tasavvuru vardır. Güzellik ve estetik timsali olarak aktarılan sevgili, dış görünüş bakımından tabiattaki varlıklara ait zikredilebilecek en güzel benzetme yönleriyle birlikte anılırken; bunların âşık üzerindeki yansımalarını ve etkilerini dile getiren beyitlerin sayısı on binlercedir. Sevgilinin fizikî güzelliklerinin anlatıldığı bu beyitler dışında cilvesi, işvesi, nazı, âşığa ilgisizliği, cevr ü cefâ kaynağı oluşu vb. özellikleri klâsik edebiyat şairlerinin üzerinde sıkça kalem oynattıkları hususlardandır.

Güzellik unsurlarının tesirlerinin yanında sevgilinin manevî davranış ve tavırlarıyla acınası bir görünüm arz eden ve kendinden geçen âşık, sevgiliye kavuşma arzusunu daima taze ve zirvede tutmasıyla aşkının büyüklüğünü ortaya koymaktadır. Elest bezminde büyüsüne kapıldığı sevgilinin visaline mazhar olmak için girdiği mücadeleler, onu liyakat sahibi bir âşık yapmakla birlikte, orada verdiği söze sadakatini ispat için birer vesiledir.Onun için hayat, sevgiliye yakın olmakla kıymet kazanır. Bütün hayatı hicran ülkesinden vuslat diyarına yolculukla geçer. Sevgiliye dorğu attığı her adımla mutlu olur, huzur bulur. Hâlini arz etmek üzere eline divitini alır, Mecnûn’la boy ölçüşecek seviyede olduğunu paylaşır.

Mezkur mertebeye gelmiş bir âşık için sevgiliye ait olan ya da ondan izler taşıyan her şey kıymetlidir. Bu bağlamda sevgiliye yaklaşmada önemli bir merhale olan mekân, âşık için kutsî ve hayatîdir. Sevgiliye ait mekâna ve hatta mekânda bulunan varlıklara yaklaşımını ifade ederken kurguladığı dünya, âşıkla sevgili arasındaki duygusal irtibatı salayan bir köprü gibidir. Âşık; mekânda bulunan varlıkların, gözündeki ve gönlündeki karşılığını dillendirmekle hem sevgiliye arz-ı hâl eder hem de bununla teselli bulur. Kendi kendine çözümler üretir, çareler önerir. Sevgilin mekânı âşık için sığınılacak tek yerdir. Sevgili ister ilâhî ister beşerî olsun, bu durum değişmez. Sevgilinin haricinde bir büyüğe yazılan ve övgü içeren kasidelerde de memdûha (övülen) yine benzer düşüncelerle yaklaşılır.

Klâsik edebiyatta çeşitli kavramlarla ifade edilen sevgilinin mekânına ait unsurlar, âşığın dünyasında farklı çağrışımlar oluşturarak mısralarda yer almaktadır. Genel olarak klâsik edebiyat şairlerinin konuya yaklaşımlarına örneklik teşkil etmesi bakımından çalışmamızda 15. yüzyıl şairlerinden Ahmed Paşa Divanı’nda1 sevgilinin mekânına ait unsurların işlenişinde kullanılan düşünce, hayal ve tasavvurlar ve bu meyandaki kavram dünyası ele alınacaktır.

Ahmed Paşa Divanı’nda; gönül, Ka’be, kıble, harem, ravza, dergâh, kûy, diyâr, gülşen, şehir, mahalle, ev, kapı, eşik vb. kelimeler sevgilinin mekânını ifade etmek için kullanılan belli başlı kavramlardır. Bunların, bazen müstakil olarak ele alındığı, bazen birkaçının bir araya getirilerek tamlama oluşturulduğu veya aynı beyit içerisinde birbirleriyle anlamsal ilişki kurularak kullanıldığı görülmektedir.

Çalışmada; tespit edilen bu kavramlar ve bunlar etrafında oluşturulan düşünce, hayal ve tasavvur dünyası on iki başlık halinde incelenmiştir:

1. Gönül / Dil

Sevginin menbaı ve merkezi olan gönül ya da dil; genellikle farklı bir varlık gibi mütalaa edilir. Âşığın, tecrid sanatını kullanarak zaman zaman gönlüyle konuşup dertleştiği, hatta ona nasihatler ettiği görülür. Sevgilinin mekânı bağlamında düşünüldüğünde dikkat çekici tasvirler ve tahayyüllerin ortaya konulduğunu söylemek mümkündür. “Ben hiçbir yere sığmadım, mümin kulumun kalbine sığdım.” mealindeki kutsî hadis sebebiyle gönül, Ka’be’den daha kıymetli addedilmiştir. Gönül, Yûnus Emre’nin genel tasavvufî inanışı dikkate alarak: “Gönül Çalab’ın tahtı / Çalab gönüle baktı/ ki cihân bedbahtı / Kim gönül yıkar ise” sözleriyle veciz bir şekilde ortaya koyduğu üzere, genel bir kabulle Allah’ın mekânı olarak düşünülür.

Ahmed Paşa Divan’ında da, sevgilinin en önemli mekânı âşığın gönlüdür. Fakat sevgilinin bu mekânda belirli bir süreç neticesinde yer aldığı görülür. Bu süreç bir savaşta kalenin, şehrin ya da ülkenin fethedilmesine benzer. Klâsik edebiyat düşünce ve hayal sistemi çerçevesinde tahakkuk eden bu süreçte sevgili, avcıya benzeyen gamzesiyle (yan bakışıyla) âşığın gönlüne ok yadırarak saldırır. Bu saldırı, bir avın üzerine yağmur gibi ok yağmasına benzeyecek kadar büyüleyicidir:

Âh kim sayyâd-ı gamzenden dile peykân yağar
Oh nice sihr etti nahcir üstüne bârân yağar(G 35 / 1)

Gamzenin hücumuna sevgilinin diğer bir güzellik unsuru olan zülf de yardım eder. Zülfün saldırısı gönül ve can askerini kırar, parçalar:

Saldı zülfün kim şikest ede dil ü cân leşkerin
Ehl-i islâm üstüne n’ederdi bir bî-din salıb(G 12 / 2)

Karşı koyacak kimse kalmayınca zülf; Mısır ülkesine benzeyen gönüle çadırlarını kurar:

Şâm-ı zülfün çerisi kondu gönül Mısrına kim
Sâye-bânlarla doludur kamu meydân-ı Mısır(G 84 / 2)

Gönül ülkesi, artık teslim edilmeye hazırdır. Çünkü,bu hengamede aşkın gamı da gönderdiği askerlerle gönül ülkesini istila etmiştir ve âşığa merhamet dilenmekten, bir barış teklifinde bulunmaktan başka çare kalmaz:

Rahm eyler isen vakt durur kim gam-ı aşkın
Saldı dil ü cân memleketine sipeh ey dost(G 21 / 3)

Amansız saldırılar karşısında tahammülü kalmayan gönül, malup olur; gönül ülkesini memnuniyetle sevgiliye teslim eder:

Dil mülkün açtı kal’a-i dîn oldu kirpiğin
Şükrâne al bu fetha ki resm-i kadîmdir (G 32 / 9)

Artık bu noktadan sonra gönül ülkesinin hâkimiyetini tamamıyla ele geçiren sevgilinin her sözü bir ferman sayılacaktır:

Ol şeh-i hûbân ki iklîm-i dilin sultânıdır
Her ne der cân üstüne fermânanun fermanıdır (G 106 / 1)

Gönül her ne kadar bu süreçte yorgun düşmüş, virane olmuşsa da üzülmeye gerek yoktur. Madem ki sultan gönlün hakimidir, eninde sonunda burayı imar edecektir:

Çün hayâli tahtısın vîrâne gönlüm gam yeme
Âkıbet ma’mûr olur şol yerler sultân andadır(G 43 / 6)

2. Diyâr

Memleket ve ülke anlamına gelen diyâr, Ahmed Paşa’nın Divanı’nda sevgilinin mekânı olarak kullanılan bir diğer kelimedir. Şair, diğer kavramlarda olduğu gibi, diyârla ilgili olarak çeşitli anlam dünyaları oluşturur.

Klâsik edebiyat kültüründe, hazinelerin ejderhalar tarafından korunduğu inancından hareketle yeni bir hayal oluşturulan aşaıdaki beyitte sevgilinin diyârı bir hazineye (genc-i diyâr) benzetilmektedir. Feleğin yaptığı büyüyle o hazinenin bekçisi sevgilinin kirpikleri (tî) olmuştur. Beyitte geçen tî (kılıç) kelimesi her ne kadar kirpik olarak düşünülebilse de, aslında daha geniş anlamıyla sevgilinin bakışını ve bakışın gönüldeki tesirini ifade eder. Bu durumda genc-i diyâr ejderhayı andıran bir bakışla korunmuş olur:

Genc-i diyârına ne tılısım etti rûzigâr
Kim tiın ejdehâsı ona pâs-bân imiş (K 26/12)

Şaire göre, sevgilinin diyârı güzellerin bulunduğu bir mekândır. Bu güzellerin gamzeleri fitne çıkarmaktadır. Gamzenin yani yan bakışın fitne çıkarması, klâsik edebiyatımızda zaman zaman karşılaşılan bir durumdur ki, bu da gamzenin en önemli özelliklerinden biridir. Aşaıdaki beyitte de bunun örneğini görüyoruz. Sevgilinin diyârında güzellerin gamzeleri fitne çıkarınca, ney ile tambur da inlemeye başlamıştır. Ney ile tanburun çıkardığı yanık namelerin kaynaı bir yönüyle diyâr-ı yârdaki güzellerin gamzelerinden saçılan fitnelerdir. Beyit bir başka bakış açısıyla deerlendirildiğinde ise, âşığın gamzeden dolayı ney ve tambur gibi inleyişi akla gelir:

Gamze-i hûbân eder ancak diyârında fiten
Nây ile tanbûr eder ancak zamânında enîn (K 23/6)

Bir başka beyitte, hasret ateşiyle yanan, yakası parça parça olmuş hâlini sevgiliye arz etmekle yetinmeyip onu açıkça tehdit eden bir âşık tablosuyla karşılaşmaktayız:

Korkum oldur ki gamından yakamı çâkedeyin
Nâr-ı hasretle diyârını yakam gelmez isen (G 164/4)

Âşık, sevgilinin diyârında dolaşılmadık bir yer bırakmaz. O, sadece sevgilinin diyârında dolaşmakla kalmaz; aynı zamanda hasret ateşiyle döktüğü gözyaşlarıyla da oradaki tüm taşları yıkayarak, tozdan pastan arındırır. Burada sevgilinin diyârı, âşığın gözyaşlarıyla yıkanan bir yer konumundadır:

Diyâr-ı yârda bir seng yoktur
Ki göz yaşında anda zeng yoktur (K 4/13)


3. Şehir

Diyardan sonra en büyük dünyevî mekân olarak zikredilen şehir, Ahmed Paşa’nın “gidelim bâri şehrinden” redifli gazelinde sevgiliye sitem dolu ifadelerle anlatılır. Gazel; sevgilinin ayrılığına sabredemeyen âşığın kırık bir gönülle sevgilinin şehrini terk etme isteğinin dile getirildiği matla beytiyle başlar:

Firâk-ı yâra sabr olmaz gidelim bâri şehrinden
Gönül çün sındı cebr olmaz gidelim bâri şehrinden (G 232/1)

Sevgilinin güzelliğine sonsuz bir sevgiyle balanmasına karşın istediği ilgiye göremez:

Güzellik sende gâyetde sevük bende nihâyetde
Çü fikrin yok re’âyetde gidelim bâri şehrinden (G 232/2)

Sevgilinin şehrinde bulunduğu süre içerisinde âşığın kısmetine, kebap olan bir gönül ve şarap gibi kırmızı akan gözyaşları düşmüştür. Gönlün iyice harap olmasıyla âşığa sevgilinin şehrinden gitmekten başka yol görünmemektedir:

Dil odundan kebâb oldu gözüm yaşı şarâb oldu
Gönül mülki harâb oldu gidelim bâri şehrinden (G 232/5)

Gazelin diğer beyitlerinde de benzer sitemlerin peş peşe sıralandığı görülür. Şunu da ifade etmeliyiz ki bu sitemler, âşığın sevgilinin şehrini terk edeceği anlamına gelmez. O, sadece hâlini sevgiliye arz ederek meded bekler. Sevgilinin cevr ü cefası ne kadar çok olursa olsun, gönlü ne kadar yanarsa yansın şehri terk edecek değildir. Çünkü geceleyin, sevgilinin şehrini aydınlatmak için mum yerine âşığın âhının ateşi/ışığı gereklidir:

Subha dek şehrinde ol mâhın ziyâ-bahş olmaga
Şu’le-i âhım yeter şem’-i şebistân olmasın (G 251/10)

4. Kûy

Divanda sevgilinin mekânı ile ilgili olarak kullanılan diğer bir kelime “kûy”, yani köydür. Kûy; örneklerde de görüleceği üzere, kimi zaman tek başına veya kimi zaman da ele aldığımız diğer bazı kelimelerle birlikte kullanılarak sevgilinin mekânını ifade eder. Bu manada kûy, geniş ve genel bir mekânın karşılığıdır.

Ahmed Paşa’ya göre sevgilinin köyünü uzaktan da olsa görmekle veya bizatihi köye gitmekle gönüldeki sevgili arzusu eksilmez. Cennete gelen kişi, nasıl Cemâlullah’ı görmek isterse, âşık da cennete benzeyen sevgilinin köyüne gelince dîdârı görmek ister:

Kûyunu görmekle dilden zâ’il olmaz şevk-i yâr
Kâni’ olmaz cennet-i firdevse dîdâr isteyen (G 226/4)

Aşağıdaki beyitte sevgilinin köyüne varmak ve orada toprak olmak isteyen bir âşık vardır. O toprağın tozlarını da sabâ rüzgarı sevgiliye iletecektir:

Bilmezem ki nice varam kûyuna dil-dârımın
Ben meer toprak olam ilte sabâ gerdim benim (G 210/5)

Âşık, sevgilinin köyünde, sevgiliye ulaşma yolunda tek de değildir; arada “rakip” vardır. Ancak, sevgili gönül için bir gül bahçesi olunca rakip de o gül bahçesindeki dikenler hükmündedir. Dikenden dolayı gül bahçesinden ayrılmak, âşığa yakışmaz:

Kûyundan anun gitme rakîbi görüp Ahmed
Cân gülşenidir kaçma anun hâr u hasından (G 235/7)

5. Mahalle

Mahalle, sevgiliye ait bir mekân olarak birkaç beyitte geçmektedir. Bu beyitlerde âşık, ettiği efgânlardan dolayı mahallenin köpeklerinin kendisinden incindiğini söyler:

İncinir benden mahallen itleri
Ettiğim efgân elinden el-gıyâs (G 23/4)

Diğer beyitte ise, mahallenin köpeklerinin ayaklarının tozları bile en güzel amberden daha kıymetli tutulmuştur. Bu da, âşığın sevgiliye verdiği önemi göstermesi bakımından ayrıca dikkat çekicidir:

Mahallen itlerinin hâk-i pâyın
Bulanlar anber-i sârâya vermez (G 121/4)

6. Gülşen

Gül bahçesi manasına gelen gülşen, sınırları içerisindeki bitkilerin güzelliği ve sevgiliyle teşbih ve istiare yönleriyle ilişkilendirilmesiyle klâsik edebiyatın temel mekânlarından birisidir. Divan’da sevgilinin köyünde bulunan gülşen, âşığın birkaç gün kalmak istediği, ancak gereken izni alamadığı bir mekân olarak anılmaktadır:

Düştü durdu komadı yoluna gitmeğe beni
Eledi bir iki gün gülşen-i kûyunda şehâ (G 9 / 3)

7. Ka’be / Beytü’l-Harâm / Harem

Ka’be, Beytü’l-Harâm ve Harem; Ahmed Paşa Divanı’nda bazen tek başına, bazen de başka kelimelerle birleşerek sevgilinin mekânını anlatmada kullanılan kutsî kavramlardır.

Tavaf edilen Ka’be’ye ihtiramda bulunulur. Âşık da sevgilinin bulunduğu bu mek’ânı tavaf eder. Tavaf çıplak ayakla yapılır ve âşık da bu geleneğe uyar. Rakibi gayr-ı Müslime benzeterek Ka’be gibi olan sevgilinin bu mekânına sokmak istemez. Ka’be’nin yolları veya etrafı dikenlerle doludur. Fakat, nasıl gerçek mümin için bu dikenler veya vermiş olduğu ezalar aşk dolayısıyla zevk mahiyetini alırsa, âşık için de sevgilisinin mekânında görülen her diken veya onun orada bulunmasını önleyecek her güçlük, ya aksine kolaylık hâlini alır ya da zevk verir (Tolasa 1973, s. 302). Şairin bu yaklaşımı, aşkın ve sevgilinin kutsiyetini ortaya koymakla birlikte âşığın da kutsî bir yolda yürüdüğünü gösterir. Âşık için sığınılacak tek yer sevgilinin köyünde bulunan Ka’be’nin haremidir ve başka bir yere secde etmek de âşığa haramdır:

Harîm-i Ka’be-i kûyun yeter penâh bana
Harâm ola dahi bir gayrı secde-gâh bana (G 4 / 1)

Diğer bir beyitte, Merve ve Safâ gibi Ka’beyle ilgili iki kavram kullanılarak sevgilinin kapısının Kabe’ye benzetildiğini görmekteyiz:

Ey kasr-ı ruh-perver ü v’ey tak-ı dil-güşâ
Merve hakkıyçün oldu kapın Ka’be-i Safâ ( K 42/1)

Âşığın sararmış yüzünden akan gözyaşının sevgilinin kapısına ulaşması için ondan yardım istenen aşağıdaki beyitte, mekân Ka’be’nin Harem’ine benzetilmektedir. Gözyaşı aktığında Ka’beye altından bir oluk gerekeceği için âşık, sararmış yüzünün bu görevi ifa edeceği inancındadır:

Bulsun kapına ko ruh-ı zerdimden eşk râh
Zirâ harîm-i Ka’beye zer nâv-dân gerek (K 166/7)

Aşağıdaki beyitte, Harem kelimesi kûy ve kapı kavramlarıyla birlikte kullanılmaktadır. Âşık, sevgilinin köyünü dolaştıkça kapısını öpmektedir. Şair bu durumu, Ka’be’yi tavaf edenlerin Ka’be’nin kapısını ve duvarlarını öpmesiyle eşdeğer tutmakta ve sevgilinin mekânını Ka’be’ye teşbih etmektedir:

Ahmed öper kapını kûyunu devr ettikçe
Ki tavâf-ı Harem içre der ü dîvâr öpülür (G 40/5)

Söz konusu mekân Ka’be olunca, burasıyla ilgili kavramların da zikredilmesi gerekecektir. Bu sebeple “Lebbeyk, Beytü’l-Harâm (Ka’be), Safâ, sa’y ve harâm” gibi Ka’be ile ilgili kavramlara yer verilerek sevgilinin kapısının Ka’be’ye benzetildiği görülmektedir. Dinî bir gelenek olarak hac esnasında, Ka’be’nin etrafında tavaf sırasında “Lebbeyk” sesleri yükselir. Lebbeyk: “sana geldim, emret Yâ Rabbi!” anlamındadır. Sa’y ise, hacıların Safa ile Merve arasında usulüne göre yedi defa gidip gelmelerini anlatan bir kavramdır. Bir de Ka’be’nin önünde harîm denen bir yer vardır ki buraya girmek haramdır. Şair; bütün bu kavramları bir arada kullanarak Ka’be’ye benzettiği gelmek isteyenler için, sevgilinin kapısının haram kılınmasını istemektedir:

Ka’be kapın Safâsına lebbeyk uranların
Beytü’l-Harâma sa’yi var ise harâm ola (G 5/2)

Sevgilinin köyünün Ka’be’ye benzetildiği bir başka beyitte, âşığın en büyük düşmanlarından birisi olan rakîbin Müslüman olmadığı için sa’y etmeye de hakkının bulunmadığına işaret edilir. Çünkü, ancak ona layık olan birisi sevgilinin Ka’be’ye benzeye köyüne gitmeli ve sa’y etmelidir. Bu kişi de şüphesiz, âşıktır:

Ka’be-i kûyun tavâfına ne sa’y eyler rakîb
Mekkeye varmak revâ mıdır Müselmân olmayan (G 227/6)

Âşık, sevgilinin Ka’be’ye benzeyen kapısında beklemeyi, adeta onun muhafızlığını yapmayı hak etmektedir. Ancak bu işe başka talipler de vardır. En doğrusu, sevgilinin kapısını beklemeye kim layıksa onun beklemesidir. Çünkü, âşık var iken varken Ebû Leheb’in Ka’be’nin muhafızlığını yapması doru değildir. Beyitteki “Ahmed” kelimesi tevriyeli olarak Hz. Peygamber olarak da düşünülebilir. Bu durumda âşık, Hz. Peygamber; ayârda Ebû Leheb olmaktadır:

Ayâr kapın Ka’besini beklemesin kim
Ahmed var iken hâfız ana Bû-leheb olmaz (G 115/8)

Ka’be ile ilgili aldığımız son örnek beyitin birinci mısraında âşık, sevgilinin Ka’be’ye benzeyen köyünü hayal ederken la’l gibi kıpkırmızı gözyaşı döktüğü dile getirilmektedir ki bu kanlı gözyaşı demektir. kinci mısrada geçen Beyt-i Ma’mûr, yedinci kat semâda Ka’benin hizasında bulunan gök ehlinin tavaf mekânıdır. Şair, dökülen kanlı gözyaşının, Beyt-i Ma’mûr’un üzerine yakuttan bir oluk olacağını söylemektedir:

Ka’be-i kûyun hayâlinde bu çeşm-i la’l-bâr
Beyt-i Ma’mûr üstüne yâkûttan mîzâb olur (G 90/6)

8. Dergâh

Dergâh, Farsça “kapı” anlamına gelen “der” kelimesi ile bazı kelimelere eklenerek mekân ismi yapan “gâh/geh” edatının birleşmesiyle oluşmuştur. Bu şekilde dergâh kelimesi ilk anlam olarak kapı yeri, kapı önü demektir. Ancak dergâhın özellikle tasavvufta esas kullanıldığı anlam ise tekkedir. Zamanla bu kelime; “Dergâh-ı İlâhî” ve “dergâh-ı izzet” (Allah’ın katı); dergâh-ı âlî (padişah kapısı) örneklerinde görüldüğü üzere başka kelimelerle bir tamlama oluşturarak farklı anlamlarda da kullanılmıştır. Mesela Sultan Bayezid’in methinde yazılan bir kasidede dergâh kelimesinin, padişahın yüce katı anlamında kullanıldığını görüyoruz:

Arûs-ı devletin olmazdı mübtelâsı bu halk
Sevâd-ı der-gehin olmasa rûy-i şevkete hâl(K 22 / 14)

Aşağıdaki beyitte âşık, hac vazifesini yerine getirmek için sevgiliden himmet beklemektedir. Haccın edasının şartlarından biri de Kabe’yi tavaftır. Tavaf olmadan hac eda edilmiş sayılmaz. Âşıkların kıblesi (Kabe’si) ise sevgilinin bulunduğu mekândır, hatta sevgilidir. Dolayısıyla âşığın, haccını eda edebilmesi için sevgilinin mekânına (dergâhına) gitmesi gerekmektedir:

Dedim ki Ahmed bendene bir himmet et haccetmege
Ol kıblesi âşıkların dediki gel der-gâhıma (G 289/8)

Âşık, sevgilinin dergâhında bir nefes alacak kadar bile kısa bir süre kapıcı olmayı, padişahlık tacını başına takmaya tercih eder. Burada brahim Edhem-vârî bir yaklaşım söz konusudur:

Tâc-ı Husrevden geçerdim görse idim bir nefes
Kullarında der-geh-i âlîde der-bân olduğum (G 212 / 4)

9. Ev

Mekânla ilgili kavramlar içerisinde en az kullanılanlarındandır. Âşık, sihir bilmesi durumunda gümüş bir süpürge olup, sevgilinin evine yüz sürmeyi (evini süpürmeyi) hayal eder. Çünkü, yüzünü süreceği her yerde sevgilinin ayak izleri vardır:

Sihr bilsem bir gümüş cârûb ederdim kendimi
Yüz sürerdim şol eve dâ’im ki cânân andadır (G 42/2)


10. Kapı ( Der / Bâb)

Kapı; sevgilinin hareminin iptidasıdır ve Farsça “der”, Arapça “bâb” kelimeleriyle de karşılanır. Ahmed Paşa’nın sevgilinin kapısıyla ilgili çok geniş bir hayal dünyası kurduğu görülür. Klâsik edebiyat kültürü çerçevesinde bazı şairlerde de gördüğümüz bu hayal dünyası dışında orijinal teşbihlerin ve tasavvurların da beyitler arasına nakşedildiğini söylemek mümkündür. Sevgilinin kapısı, âşığın sürekli gözyaşı döktüğü ve lütuf ve ihsan beklediği bir mekândır.

Genel olarak sevgilinin kapısı; âşığın, gözyaşları eşliğinde dertlerini anlattıkları bir mekândır. Elinde duadan bir kâse bulunan âşık, bir dilenci gibi sevgilinin kapısını çalar ve ondan ihsan bekler, lütuf dilenir. Âşığın bu kapıyı bırakıp başka bir yere gidecek takati yoktur; ayağı bağlanmıştır. Zaten gitmek de istemez. Onun vazifesi, altın (zer) gibi kıymetli gözyaşlarını, sevgilinin kapısına saçmaktır. Âşığın gözyaşlarının altın gibi kıymetli olmasının yanında, çehresinin de altın renginde olduğu ifade edilir. Bunun sebebi ise, ağlayıp inlemekten yüzünün sararmasıdır:

Uş kâse-i niyâz ile geldim kapına kim
Deryûze-i nevâl-i atân eyleyem senin (K 6/4)

Ahmedin tâkati yok k’ede kapından seferi
Ayağı balı durur gidemez ey yâr dahi (G 301 / 8)

Yoluna dîde-i uşşâk güher-hîzoluban
Kapına çehre-i uşşâk zer-efşân yaraşır(G 45/2)

Sevgilinin kapısına altın saçma işi, âşık varken başkasına düşmez. Güneşin de altın (gibi ışıklarını) saçtığını gören âşık, kapının güneşin hararetinden yanma ihtimaline engel olmak için canını feda etmeye hazırdır. Sevgiliyi güneşin ışıklarından bile kıskanan bir âşıktan da başkası beklenmez:

Kapına zer saçtığıyçin mihr inen germ olmasın
Cân nisâr etmek anı gördükçe kârımdır benim (G 209/4)

Sevgili, kolay kolay kapıdan kendini göstermez. Bir kıyamet alâmeti olarak tasavvur edilen bu hadisenin tahakkuku hâlinde, sevgiliyi görme fırsatı yakalayan âşığın biraz da mutluluk gözyaşlarına hâkim olamaması gayet tabiîdir:

Kâmetin çıktı kapından oldu gözyaşı revân
San kıyâmet koptu gökten ahter-i tâbân yağar (G 35/7)

Aşağıdaki beyitte güzelliğiyle meşhur olan Hz. Yûsuf’un, sevgilinin kapısına kul edildiğini görürüz:

Eğer ol Yûsuf-ı Mısrı bu şâhın yüzünü görse
Kapısında kul olaydı geçeydi kendi çağından (G 255/5)

Sevgilinin kapısında istenmeyen bir tip vardır ki, bu da daha önce geçtiği üzere âşığın en büyük düşmanı olan rakîptir. Bu bağlamda âşık, sadece kendisinin hak ettiğini düşündüğü sevgilinin kapısından rakîbin kovulmasını talep eder. Sevgilinin kapısı bir cennettir ve cennette iftiracı birisinin (rakîbin) olması düşünülemez:

Sür kapından rakîb-i gammâzı
Lâyık olmaz behişte bühtâncı (G 300/6)

Rakîbi kapıdan kovulunca, kendisine mekân edinmek için âşığın gerekçeleri de hazırdır: O, hem yetimdir hem de dilenci… Acınası bir hâlde bulunan âşığa merhamet etmek, onu kapıdan kovmamak gerekir:

Ahmedi gözden salıp sürme kapından yaşların
Sâ’ili mahrûm edip eytâmı mabûn eyleme (G 276/7)

Beyitteki “sürme” kelimesi; çok ağlamaktan dolayı hastalanan, hatta kör olan âşığın gözleri için şifa sayılan sevgilinin kapısının toprağı olarak da düşünülmelidir. Bu toprak, âşık için gözlerine sürebileceği en kıymetli sürmedir.

Âşığın kapıda bir dilenci oluşuyla ilgili benzer beyitlerden birinde, yine gözyaşıyla sevgilinin kapısına yüz süren bir âşık portresi karşımıza çıkar. Sevgilinin lütfu o kadar geniştir ki, dilencileri kapısından asla kovmaz:

Gözyaşı ile yüz sürer eşiğine Ahmed
Sâ’illere lutfun kapısından ola mı red (G 29/7)

Âşığın, sadakatini ve balılığını ispat etmesi için sevgilinin kapısında köle olduğunu göstermesi gerekir. Eğer Kur’ân üzerine yemin etmek gerekirse, sevgilinin mushafa benzeyen yüzü bunun için yeterlidir:

Kapına kul oldum deyu Ahmed öpüp and içmege
Mushaf yüzünde yazılan şol Âyet-i Rahmânı sun (G 223/8)

Âşığın, sevgiliden talepleri bunlarla sınırlı kalmayacaktır. Sevgilinin yay gibi kaşlarına ve gamzesine canını kurban etmek için hazırdır ve sadece emir beklemektedir:

Gel ey kemân ebrûsuna kurbânlar olduğum iriş
Ol gamze-i bîmâr için kapında kurbân et beni270/317/4

Yukarıda sevgilinin kapısının, âşığın derdini anlattığı bir mekân olduğunu söylemiştik. Âşık, derdini sadece anlatmakla kalmaz, gözyaşlarıyla yazmaya da çalışır. Ancak durumu vahimdir; gece gündüz anlattığı derdinin ayrıntısına henüz girememiş, sadece genel hatlarıyla özetleyebilmiştir:

Eşkim kapında derdimi her dem yazar velî
Tafsîl ile yazılmadı ol mâ-cerâ henüz (G 118/8)

11. Eşik / Âsitân

Eşik veya âsitân, sevgilinin haremine ulaşmada sınırdır. Âşık için kapıyı açmak, eşiği atlamak tahakkuku mümkün görünmeyen bir hayaldir. Âşık, eşikte sevgilinin yüceliğini ve kudretini görürken, kendi acziyetini ve fakriyetini idrak ile hâlini ona arz eder. Eşik, sevgiliye uzak ya da yakın olmanın tam ortasıdır. Bir başka deyişle eşik; vuslatla hicran arasında bir nokta; sevgiliye ulaşmada son adımdır. Ancak klâsik şiirimizde son bir adımla bu noktayı aşan da yoktur.

Eşikle ilgili Divan’da karşılaştığımız belli başlı düşünce, hayal ve tasavvurlar şu şekildedir: Öncelikle sevgilinin eşiği, âşık için büyük bir devlet (saadet, bereket)tir. Çünkü, eşikte sevgilinin yüzünü görmesiyle âşığın başına gün doacaktır. Gün, güneş demektir. Başına güneş doğması; hem zihninin aydınlanması hem de “başına güneş geçmesi” anlamındadır. Böylece; kendinde olmayan âşığın iyice kendini kaybetmesinin alameti zuhur edecektir, zaten onun istediği de budur:

Gördüm kapında yüzünü gün dodu başıma
Bildim ki devletim benim ol âsitân imiş (K 26/4)

Çünkü eşikten ayrılanın gökte yıldızı olmayacak, cihanın padişahından uzak bir halde, mutsuz bir şekilde yaşayacaktır:

Eşiğinden ayrılanın gökte yoktur yıldızı
Bî-sa’âdetdir olan şâh-ı cihânından ırak (G 147/2)

Âşığın kısmeti, eşikte cevr ü cefa çekmektir. Sevgili, naz edip bîgâne davranınca, âşığın başına gökten sayısız taş yağar. Âşığa da talihine ağlamak düşer:

Eşiğinden Ahmedin cevr ü cefâdır mansıbı
Bu ne tâli’dir ki gökten seng-i bî-pâyân yağar (G 35/9)

Cevr ü cefa içindeki âşığın kanlı gözyaşları sevgilinin yollarını yıkarken, kirpiklerinin görevi de eşikte süpürge olmaktır:

Bu kanlı yaşım yollarına âb-zen olup
Kirpiklerim eşiğine cârûb olacaktır (G 44/4)

Gözden dökülen kanlı yaşlar, artık bir sel boyutuna ulaşmış; âşıkta sabır ve tahammül kalmamıştır:

Her dem gözümden eşiğine seyl-i hûn gider
Sabr u karâr dilden ü cândan sükûn gider (G 74/1)

Âşık eşiği bırakıp gitse, hatta bunu düşünse, sabah rüzgârı onu alıp tekrar getirecektir. Çünkü âşık, artık sabah rüzgârına bile direnemeyecek kadar zayıf ve güçsüzdür. Bu beyitte, “bâd-ı sabâ” kavramından âşığın sabaha kadar sevgilinin eşiğinde beklediği de anlaşılmaktadır:

Fikr ederdim ki gidersem eşiğinden sanemâ
Beni bu za’fım ucundan yine döndüre sabâ (G 9/ 1)

Eşikle ilgili sevgiliyle âşık arasında birtakım diyaloglara şahit olunmaktadır. Âşık, muhtemelen bir müddet eşikten uzak kalmış ve mazeret olarak hasta olduğunu öne sürmüştür. Ancak, eşikte görünmese de alayıp inlemesi çok uzaklardan sevgilinin kulağına ulaşmıştır:

Hastayım varmadığım oldur dedim eşiğine
Dedi sen gelmezsin ammâ nâle vüzârın gelir (G 97/5)

Sevgili, âşığa eşiğinde bulunmasının iznini de vermiştir. Ancak bir şartı vardır: eşikte dolaşan köpekleriyle dostluk kurması. Âşık için bu bile büyük bir lütuf ve ihsandır:

İtlerimle eşiğimde âşinâ olsun demiş
Ömrü çok olsun ki bana lutf edip i’zâz eder (G 98/2)

12. Cennet / Ravza / Makâm-ı Mahmûd

Ahmed Paşa, sevgilinin bulunduğu mekânı anlatmak için dünyevî kavramlarla iktifa etmez; cennet, ravza, makâm-ı Mahmûd gibi ahiret hayatına ilişkin mekânları kullanarak hem sevgiliye hem de duyduğu aşka kutsiyet atfeder.

Demler gelir ki cennet-i kûyında dilberin
Eşkim cevâhiriyle olur her civârla’l(K 12/7)

Sevgilinin köyünün, “cennet-i kûy” tamlamasıyla cennete benzetildiği bu beytin manasını iki şekilde düşünmek mümkündür: Birincisi; bir Müslüman dünyada cennete layık bir kul olmak için ibadet eder, İlâhî emirleri yerine getirir. Cennet, onun dünyada işlediği amellerin karşılığıdır. kincisi ise; cennet, Cemâl’in (hakiki sevgilinin) görüleceği yerdir. Âşık için sevgilinin cennete benzeyen köyünde bulunmak büyük bir şereftir. O, her fırsatta sevgiliye daha yakın olmanın (visâl/vuslat) hesaplarını yapar. Orada bulunduğu için bir yandan sevinirken, diğer yandan da henüz sevgiliye kavuşamamanın hüznünü yaşar. Bu sebeple âşık bazen öyle gözyaşı döker ki, bu gözyaşları etrafa cevherler saçar; sevgilinin köyünde her taraf la’l olur. La’l, kırmızı bir mücevherdir. La’l kelimesinin
kullanılması, aşk derdiyle dökülen gözyaşlarının kanlı bir hâl alması sebebiyledir. Bu da kesretten kurtulup vahdete ermek için gereklidir.

Ahmed aceb i cennet-i kûyundan olsa dûr
Bilmezlik ile âdem elinden neler çıkar (G 67 / 8)

“Ahmed’in sevgilinin köyünün cennetinden uzak olmasına şaşılmaz; insanın bilmeden elinden neler çıkar/neler gider” şeklinde çevirebileceğimiz beyitte, Âdem kelimesi üzerine iham-ı tenasüp yoluyla hem Hz. Adem, hem de kelimenin anlamı olarak insan kastedilmiştir. Şaire göre Hz. Adem’in, elinde olmadan cennetten çıkmasına şaşırmamak gerektiği gibi, âşığın da sevgilinin cennetinden uzak kalmasını yadırgamamak gerekir. Çünkü, nasıl Hz. Adem’in cennetten çıkarılması onun iradesi dahilinde olmamışsa, âşığın sevgilinin cennetinde bulunmaması da arzu ettiği bir şey değildir.

Ahiret hayatına ilişkin diğer bir mekân olan ravza; “bahçe, sulu yer, bostan, çimenlik” gibi anlamlara gelse de, kavramsal olarak cennet bahçesi demektir. Pek çok klâsik edebiyat şairi gibi Ahmed Paşa da, genel olarak bu kavramı benzer anlamlarda kullanmaktadır:

Redd etme kim niyâzıma âmin eder melek
Ravzan önünde çünkü du’âneyleyem senin (K 6/4)

Tasavvufî inanışa göregerçek müminler, cennet değil didar (cemâl-i lâhî) isterler. Âşık da sevgilisini görmek ister, onun mahallesini görmekle tatmin olmaz. Bu bakımdan sevgili dîdâr iken, kûy da cennet halini alır (Tolasa 1973, 302) Ravza, cennet bahçelerinden bir bahçedir; âşık için cennet olan sevgilinin mekânı içinde bir bölümdür. Yukarıdaki beyitte sevgilinin ravzasının önünde dua eden bir âşık görülmektedir. Âşığın duasının mahiyeti vuslata erme talebiyle ilgilidir. Âşık dua ettikçe melekler de: “âmin” diyeceklerdir. Melekleri duasına ortak eden âşık, bu vesileyle sevgili tarafından reddedilmeme ümidi taşır.

Bir başka beyitte sevgilinin bulunduğu mekân, makâm-ı Mahmûd’a benzetilmektedir. Makâm-ı Mahmûd; övülen, derecesi yüksek olan makam demektir ve Hz. Peygamber’in kıyamet günü şefaatte bulunacağı makamdır. Âşığın burayı mesken edinmek isteyişi, sevgilinin mekânına atfedilen kutsiyetin farklı bir ifadesidir:

Yeridir edinse mesken Ahmed
Kûyunda k’odur Makâm-ı Mahmûd (G 30 / 5)

Sonuç

Konuyla ilgili olarak yukarıda zikredilenler haricinde onlarca örnek beyit vardır. Fakat, mevcut örneklerin Divan’daki sevgilinin mekânına ait kavramları ve bu kavramların şair tarafından kullanılış şekillerini ortaya koyması bakımından yeterli olduğu kanaatindeyiz.

Genel olarak Klâsik edebiyatımızda, özelde de Ahmed Paşa Divanı’nda çoğu zaman şiirin merkezinde yer alan sevgiliye ait her unsur gibi mekân da önemli bir yer tutmaktadır. İçerisinde sevgiliyi barındırması bakımından kıymet verilen mekânlar, âşığın hâl-i pür-melâlini arz etmede bir vasıta olarak görülmüştür. Diğer pek çok şairde de karşılaşılabilen sevgiliye ait mekânlarla ilgili kavramların, Ahmed Paşa’nın geniş muhayyile kuvvetiyle zaman zaman orijinal düşünce, tasavvur ve ifadelerle mısraların arasına ustaca yerleştirildiğini söylemek mümkündür.

KAYNAKÇA
Ahmed Paşa (1992). Divan, (hzl: Ali Nihad Tarlan), Ankara: Akça Yayınları.
TOLASA, Harun (1973). Ahmed Paşa’nın Şiir Dünyası, Ankara: Atatürk Üniversitesi Yayınları.

Muhammet KUZUBA
Duygu GÜNERdivan-siirinde-ask

Paylaşmak ŞiirdirTweet about this on TwitterShare on FacebookShare on TumblrPin on PinterestShare on LinkedInShare on Google+Email this to someonePrint this page
Nizar Kabbani, Şiir, Şiir Gibi, Şiir Sanatı

Arap edebiyatı (ortadoğu) ve şiiri üzerine konuşulacağı zaman duyduğum ilk ses derinlerden gelen bir çocuğun çığlığı ve bitmek bilmeyen silah sesleriyle tozun toprağa karıştığı bir savaş meydanı. Evet burası Filistin, içimize kazıdıkları acının merkezi, burası Kudüs, vatanım gök kubbem. İşte, “edebiyat ve şiir tam olarak bunun için var olmalı” dediğim an. – Değil mi ki şiir, hezeyanların ve büyük acıların tarifi olmuştur çağlar boyu?- Mahmut Derviş, Le Trio Joubran, Fairouz ve Nizar Kabbani adeta aynı acıyı haykırıyorlar bize.

“Oturdu.. Umutlanarak ters çevrilmiş fincanımdan gözlerinde korku belirdi ansızın
Dedi: Ey oğul…hüzünlenme”

Şamlı zengin bir tüccarın oğlu olarak 21 Mart 1923 yılında Şam’da dünyaya gelen Nizar Kabbâni, Lise eğitimini Şam’da bitirdikten sonra Şam Üniversitesi’nde hukuk okudu ve 1945’te mezun oldu. Dışişleri bakanlığında ve Mısır, Türkiye, İngiltere, Lübnan, Çin ve İspanya da çeşitli görevlerde bulundu. Ancak yaşamında, sonraları şiirlerinde bir sevgiliye benzeteceği Beyrut’un yeri büyüktür. Sanat ve hürriyet aşkı taşıyan bir ailede yetişmiş. Şiiri çok seven babası, Fransız ihtilâline karşı düzenlenen ayaklanmaları maddî ve mânevî olarak desteklemiştir. Amcası Ebu Halil Kabbâni Arap Tiyatrosunun kurucularından sayılmaktadır. İlk kitabı Esmerim Anlattı Bana (1942) henüz on dokuz yaşındayken yayımlandı. Bu kitapla kazandığı şöhreti her geçen yıl arttı. Ülkesini birçok Avrupa ve Asya başkentinde diplomat olarak temsil eden Kabbani, yönetimle olan uyuşmazlığı nedeniyle görevinden istifa etti. Kendisi bazı kaynaklara göre Adonis’le birlikte yaşayan en büyük Arap şairi olarak görülür. Bir aşk şairi olarak tanınan Kabbani, 1967 Arap-İsrail savaşından sonra Arap şiirinde çağ açıcı bir rol oynamıştır. “Gerileme Kitabına Dipnotlar” şiiri Beyrut’ta Al-Adab dergisinin Ağustos 1967 sayısında yayımlanır yayımlanmaz bütün Arap dünyasında yasaklanmış ve Arap edebiyatının ilk samizdat örneği olarak gizlice elden ele dolaşmaya başlamıştır. Bu şiirin yayımlanışı aynı zamanda Al-Adab Al-Huzarani (Haziran Edebiyatı) akımını da doğurmuştur. Haziran Hareketi’nin kurucusu ve önde gelen şairi Kabbani, gerek 1950’lerdeki şiirde sadeleşme hareketinde, gerekse 1967’deki Altı Gün Savaşı’nın ardından patlayarak çığ gibi artan politik şiirde Arap şiirinin yol göstericisi olmuştur.

Haziran hareketi’nin kurucusu olan Kabbani, hem Arap şiirinin sadeleşmesine, hem de 1967’deki Altı gün savaşı’nın ardından patlayan politik şiirin gelişmesine kılavuz olan bir şiirbazdır.. Yeşil bir lambadır şiir, Geçkin bir kadının güncesi gibi eserler de, bu dönemin nefis ürünlerindendir bilhassa.. Türkçe’de en son “gözlerinin mavi limanında aşk, kadın, hüzün şiirlerinden seçmeler” adlı bir seçmesi görülen Nizar Kabbani’nin, daha bir dolu Türkçe söylenmiş eseri mevcuttur.. Şiirleri savaş karşıtı ve Doğulu kadınların acılarını dile getirmesinden dolayı kadın şairi olarak anılan Kabbani, 1967 yılından sonra Araplara yönelttiği sert eleştirilerden ötürü sağ ve sol pek çok kesimin şimşeklerini üzerine çekmiştir, şuurunu keşfedip cüretini gösterenlerin şairi olmuştur.

1966 da şiiri memurluğa tercih edip istifa edinceye kadar bu görevde kaldı. İki kez evlendi. ilk eşi Suriyeli Zehre’den olan oğlu Tevfik’in, Kahire’de tıp okurken kalp hastalığı nedeniyle 17 yaşında vefat etmesi üzerine, Nizar onun için “efsanevi prens Tevfik Kabbani” ağıtını yazdı ve öldüğünde oğlunun yanına gömülmesini vasiyet etti. İkinci eşi “ömrümün ve şiirimin yol arkadaşı” dediği Belkıs Er-ravi Irak’lıdır. 1982 de Beyrutta Amerikan elçiliğine bomba koyulması sonucu ölümü, Nizar üzerinde çok derin izler bıraktı. Nizar karısının adını taşıyan bir mersiye yazdı ve ölümünden tüm Arap yöneticilerini sorumlu tuttu. Ondan sonra tekrar evlenmeyi reddetti ve 1998 de ölünceye kadar hayatının son 15 yılını Londra da bir apartman dairesinde tek başına geçirdi.

“yirmi yıldır aşkın yolu üzerindeyim
ve hala yol meçhul
bir kez katil
çoğu kez maktul oldum
yirmi yıl… ey aşkın kitabı
hala birinci sayfadayım”

Delice sevdiği annesinin ölümü de Nizarı çok etkileyen olaylardandır. Nizar annesinin sütten ancak yedi yaşında kesebildiği nazlı bebeği, annesi de Nizar için bütün kadınları kendisinde toplamış olan bir kadındır.  Nizar Kabbani çağdaş Arap edebiyatının büyük yenilikçilerindendir. Şiirlerini klasik Arap şiirini özümseyerek, ama yeni bir form, yeni bir sesle geçmişin kısıtlayıcı ve belirleyici tüm kayıtlarından da kurtularak yazdı ve hep bu tarzı savundu. 1967 Arap-İsrail savaşında yaşanan bozgundan sonra Arap dünyasında başlayan, mevcut Arap yönetimlerini tenkit edebiyatının kurucusu ve en büyük temsilcisidir. Şiirlerinden açıkça görüleceği üzere, yansıyan duyarlılığın odak noktasını Filistin ve Filistin sorunu oluşturmaktadır. bu bir yerde, İslam dünyasının kalbinin delik deşik olduğu gerçeğiyle aynı anlama gelmektedir. Filistin sorununun başlı başına bir trajedi olmasının yanında, bütün İslam alemi ve özellikle Arap dünyası açısından sömürülme, kuşatma, talan, ihanet, uşaklık, yenilgi, ve batı ya her anlamda bağımlılık gibi başka içerimleri de bulunmaktadır. ayrıca şiirlerine ağırlıklı olarak kadınları konu etmesi sebebiyle kadın şairi diye de anılır.

Nizar hayattayken büyük Arap şarkıcıları onun şiirlerini yorumlamak için birbirleriyle yarıştılar. Ümmü Gülsüm, Abdülhalim Hafız, Feyruz, Macide Rûmi, Kâzım Sahir bunların en meşhurlarındandır.

Nizar Kabbâni, eyvanında şadırvan ve şadırvanın etrafında da çiçek saksıları olan bir evde büyümüş. Şadırvandan akan su sesi ve etrafa yayılan çiçek kokuları Kabbâni’nin ruhundaki sanat kabiliyetinin ortaya çıkmasına zemin hazırlamış. Çocukluk yıllarında resim ve müzikle hemhal olan Kabbâni, ilk şiirini 16 yaşında iken yazmış. Okul arkadaşlarıyla beraber katıldığı Roma gezisinde, bir gün güverteden denizi seyre dalmış. Denizde yükselen dalgalar ve bu dalgalar arasında zıplayan yunusların güzel manzarası, Kabbâni’nin ağzından ilk şiir mısralarını döktürmüş..

“Ey şiirin dostları!
Ben ateş ağacıyım,
hasretlerin kahiniyim ben
Elli milyon aşığın resmi sözcüsüyüm.”

1941 yılında Şam Hukuk Fakültesine kayıt olan Kabbâni, ilk divanı olan “Kaalet lî Samra”yı (Samra bana dedi ki) yazıp kendi imkânlarıyla neşretmiş ve bu şiir edebiyat çevrelerinde büyük yankı yapmış. 1944 yılında Hukuk Fakültesinden mezun olan Nizar Kabbâni, Kahire, Ankara, Pekin, Beyrut ve Madrid’de diplomat olarak görev yapmış. 1966 yılında Hariciyeden istifa edip Beyruta yerleşmiş. Beyrutta “Kabbâni Neşriaat” adında bir yayın evi kuran şair, kendini tamamen şiire adamış.

Nizar Kabbâni ilk dört divanını gazel tarzında yazmış ve bu tarz kendisini, “kadın ve aşk şâiri” olarak tanıtmış. Kabbâni, gazel tarzında şiir yazmasının ana sebebini ailede yaşanan acı bir olaya dayandırmaktadır. Zira sevgili kızkardeşinin aile zoruyla sevmediği bir adamla evlendirilmesine dayanamayıp intihar etmiştir.

Kabbâni aşk konulu şiirleri için “Arap aleminde aşk zincirlenmiştir ve mahbustur. Ben de onu kurtarmaya geldim” der.

Nizar Kabbâni, hem eşi Zehra Hanımın (amca kızı), hem de 22 yaşındaki oğlunun ard arda vefat etmeleriyle şiire 3 yıl ara vermiş. Ta ki, Irak asıllı Belkıs Hanımla karşılaşıncaya kadar. Güzel bir Arap kadını olan Belkıs Hanıma olan aşkını evlilikle taçlandırmak isteyen Kabbâni’nin evlilik teklifi, Belkıs Hanımın ailesi tarafından “kadın ve aşk şâiri” olduğu gerekçesiyle bir kaç defa reddedilmiş. Ancak Kabbâni’nin israrlı talepleri karşısında sonunda razı olmuşlar.. Kabbâni’nin “Babil kraliçelerinin en güzeli” diye vasfettiği sevgili eşi Belkıs Hanım 1982 yılında Beyrut’ta Irak sefaretine düzenlenen bir bombalı eylem neticesinde vefat etmiş. Eşinin ölümünden sonra Beyrut’ta yaşayamayan Nizar Kabbâni Londra’ya yerleşmiş ve ölünceye kadar da burada kalmış.

Hayatı boyunca 41 şiir divanına imza atan Nizar Kabbâni modern Arap şiirinin pîri sayılmaktadır. Hatta kendisine “Reîs Cumhuriyyeti Şiir el Arabi” (Arap Şiir Cumhuriyetinin Başkanı) lâkabı verilmiştir. Nizar Kabbâni Arap toplumunu ilgilendiren mevzulara şiirle çare aramış. 1956 yılında yazmış olduğu ve toplumunun en büyük sıkıntısı olan tembellik hastalığını dile getiren “Hubz, Haşiş ve Kamer” (Ekmek, Ot ve Ay) adlı şiiri ile tepkileri üzerine çekmiş. Arap- İsrail harbinden (1967) Arapların korkunç bir mağlûbiyetle çıkmasını eleştiren “Min Defter en- Nekse” (Nekse Defterinden) adlı şiiri ise uzun müddet yasaklanmış. Haziran Hareketi’nin kurucusu ve önde gelen şairi Kabbani, gerek 1950′lerdeki şiirde yalınlaşma deviniminde, gerekse 1967′deki “Altı Gün Savaşı”nın ardından çığ gibi artan ‘politik şiir’de Arap şiirinin yol göstericisi olmuştur. 30 Nisan 1998’de Sürgünde (Londra) yaşamını yitirdi.

Özgür Öztürk
Kaynak: yasamaugrasibalkis-nizar-kabani

Paylaşmak ŞiirdirTweet about this on TwitterShare on FacebookShare on TumblrPin on PinterestShare on LinkedInShare on Google+Email this to someonePrint this page
Nizar Kabbani, Şiir, Şiir Gibi, Şiir Sanatı

Nizâr Kabbânî şiiriyle/sanatıyla/edebiyat anlayışıyla bütün Ortadoğu toplumlarının kalbi oldu. Şiirleriyle direnişi paylaştı, şiiriyle siyasete yön verdi, şiiriyle siyaseti sorguladı, bu günün tarihini sorguladı. Nizâr Kabbânî’nin bu yaklaşımı, Nizâr Kabbânî şiirinin edebi niteliğine/yoğunluğuna/derinliğine kesinlikle gölge düşürmedi.  
Atasoy Müftüoğlu (Su, 2007;31)

Çağdaş Arap edebiyatında çok önemli bir yere sahip olan ve modern Arap şiirinin en güçlü isimleri arasında kabul edilen Nizâr Kabbânî1, Irak’tan Fas’a kadar tüm Arap dünyasında geniş bir okuyucu kitlesine ulaşarak, gerek halk gerekse entelektüel düzeyde büyük ilgi gören bir şair olması ve de bununla yakından ilgili olan edebiyatın gücüne ilişkin yaklaşımlarıyla egemen Siyonist yayılmacılığa karşı eleştirel bir çerçeve geliştirmesi nedeniyle kültürel bir model olarak önümüzde durmaktadır. Düşünsel serüveni kadar siyasal konumlanışında da gelgitler bulunan şairin ilk dönem şiirleri bireysel saplantı ve sapkınlıklarla yoğrulmuştur. Şairin, resime karşı ilgisinin bir sonucu olarak kalemi bir fırça, kelimeleri de bir boya gibi kullanmak suretiyle şiirlerini bir tabloya çevirmeyi başarması onun şiirlerinin en önemli özelliğidir.

Nizâr Kabbânî bir şair olarak edebiyat anlayışı yanında, yakın tarihlerdeki emperyalist müdahalelerden, iç savaşlardan fazlasıyla etkilenmiştir. Tarihi sürecin bizatihi içinde yer alarak özgürlük için muhalif duruşunu her zaman korumuştur. Bunu yaparken de sosyalist edebiyat anlayışından kaynaklanan sanatsal perspektifiyle has yazı kumaşını birleştirebilmiştir. Yani yazdıklarıyla devrim yapan bir şairdir o. Onun bu iki yönünü dikkate alarak bu yazıda olabildiğince iyi örnekler üzerinden sanat anlayışı ile siyasi perspektifi nasıl birleştirebildiğini genel hatlarıyla ortaya koymaya çalışalım.

Nizâr Kabbânî’nin Poetikasının Anahatları

“Şiir” diyordu Şiirin Saati’nde John Berger, “kanayan yaraya seslenir.” (1988;65) Kabbânî, şiirin bireylerin yaşamlarından, sorunlarından kopuk olmaması gerektiğine inanır. Şiirin insan yaşamında önemli bir rol oynayacağı düşüncesiyle edebî hayatının erken sayılabilecek dönemlerinden itibaren şiirlerinde toplumunun karşı karşıya kaldığı sorunlara, çektiği acı ve sıkıntılara, gördüğü baskı ve yıldırmalara vurgu yapmakla kalmamış, aynı zamanda gerek siyasileri gerekse tepkisini dile getirmeyen halkı da cüretli bir şekilde eleştirmiştir.

Uzun yıllar diplomat olarak çalışmış olması onu hem edebi yönden hem de siyasi yönden beslemiştir. On dokuzuncu yüzyılın ikinci yansından sonra tüm dünya edebiyatını etkileyen edebî, fikrî ve felsefî akımlar onun edebî kişiliğinin oluşumunu etkilemiştir. Bu konuda şair şu değerlendirmede bulunur: “Akdeniz’in bize taşıdığı tüm fikir tohumları topraklarımızda yeşerdi. Çiçek açtı ve yaprak verdi. Marksizm, emperyalizm gibi Doğu ve Batının tüm felsefe ve ideolojileri toprağımızda çatıştı. Daha sonra arkasında düşüncelerinden bir şeyler bırakarak topraklarımızdan ayrıldı. Ellili yılların başında Marksizm ani şekilde başımızda bir tur attı ve şiirlerimizi ideolojik bir manifestoya çevirdi. Gelenekçi şairlerin hayallerinden dahi yeni kasideler türetti. Arkasında bir şiir ürünü bırakarak sahillerimizden ayrıldı. Sonra da Jean Paul Sartre (1905-1980)’nin egzistansiyalizm akımı edebiyatımızın kapılarını hızlı bir şekilde vurdu. Edebiyatımızda bu felsefe ve akımların etkisinde kalmayan kişi başparmakla gösterilmeye başlandı.” Onun bu tespitleri aynı zamanda yirminci yüzyıl Ortadoğu’sunun tarihini de özetlemektedir. Bu noktada onun tanıklığını anlamak bakımından şiire ve edebiyata bakışı üzerinde durmak gerekecektir öncelikle.

Nizâr Kabbânî, elli yılı aşan sanat hayatı boyunca yazdığı çeşitli makale, deneme, şiir ve kendisiyle yapılan konuşmalarda şiirle ilgili görüş ve düşüncelerini dile getirmiştir. Bir anlamda Kabbânî’nin poetikası olarak da kabul edilebilecek söz konusu bu düşünceler şairin şiirlerinin daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır.

“Bir tarafta yer almayan, bir tutum ve tavır sergilemeyen, bir görüş için mücadele etmeyen, herhangi bir insanın zulmü karşısında kılıcını çekmeyen bir şiir hayal edemiyorum. Seyfuddevle ve Babıali’den maaş alan tüm şairlere ve edebiyattaki sirk oyunlarına karşıyım. Edebiyatçıların saray yöneticilerinin karşısında filler gibi dans ettikten sonra elma, muz ve zilletle ıslatılmış ekmeğin önlerine konması için hortumlarını uzatmalarını yadırgıyorum.” diyor Kabbânî. Kabbânî’nin poetikası’nın olabildiğince net bir biçimde anlaşılabilmesi için öncelikle klâsik Arap şairlerinin ekseriyetinin tuttuğu yol bilinmelidir. Bu şairlerin genel özelliği kendilerini koruyan, kollayan patronaja tabi olmalarından ötürü şiiri bir kazanç ve bir geçim kaynağı olarak görmeleriydi. Bu şairler sultanların kendilerine sundukları nimetlere, caizelere kavuşabilmek için onları en yüce sıfat ve meziyetlerle överlerdi. Bu nedenle bu şairlerin şiirleri, övgü dışında hiçbir misyon taşımayan, süslemeli ve abartılı söz sanatından öteye geçemezdi. İşte bu şiir anlayışı, dünyada yaşanan değişmelere ve ideolojik çatışmalara paralel olarak köklü bir eleştiriye tabi tutulur. Özellikle kırklı ve ellili yıllarda tüm dünya edebiyatını etkileyen Marksizmin toplumcu edebiyat damarı Arapça konuşan, yazan şairleri de etkiler. Bu ilginin nedenlerinden biri, Arap topraklarını işgal eden Siyonist İsrail’i destekleyen ABD’ye karşı tepki iken ikinci olarak, toplumsal yoksulluklar, baskılar, eşitsizlikler gibi meseleler de yavaş yavaş edebiyat dünyasına girmeye başlar. Böylece Arap şiiri, yıllarca devam eden uysal yapısından sıyrılarak, muhalefet eden, eleştiren, sorgulayan, algısal erozyona karşı eleştirel bir çerçeve geliştiren, halkın sıkıntılarını paylaşan bir kimliğe bürünür.

Kabbânî’nin şiirlerini bir bütün olarak değerlendirdiğimizde ve şiirle ilgili görüşlerini irdelediğimizde onun şiir anlayışıyla Marksist toplumcu edebiyat anlayışı arasında büyük bir benzerlik bulunduğunu görüyoruz. Şiiri daha çok bir çatışma, bir direniş olarak gören Nizâr Kabbânî, tabuları yıkmayan, kurallara karşı çıkmayan, halkın sıkıntılarını paylaşmayan, özgürlük için ateş kıvılcımı yakmayan, zulüm ve baskılara direnmeyen, adaleti sağlamayan şiirin hiçbir önemi olmadığını belirtir. Onun bu yaklaşımları edebiyat çevrelerinde tartışmalara neden olur. Hakaret derecesine varan sert eleştirilere maruz kalır. Ancak bu eleştiriler karşısında yılmaz. Çünkü ona göre gerçek şair, hiçbir zaman şiirleri için teminat ya da caize istemez. Şiir ise kâğıtların üzerinde şahitlik yapma eylemidir. Dolayısıyla şiirleri için bir teminat yani konformist karşılıklar arayan beklentiler içinde olan bir şair, toplumun ve olayların gerisinde kalır. Bu da toplumcu şairle bağdaşmayan bir tutumdur. “Arzu ve hedefi olmayan, bir tahta tavşan olan şiiri reddederiz / Bir palyaço gibi halifeleri eğlendirmek için dans eden şiirin ne önemi var / Ne, gökyüzüne uçurduğumuz güvercinler, ne ney, ne de sabâ rüzgarı / Ancak o, tırnaklara uzanan bir öfkedir, ne kadar korkaktır şiir, öfke taşımazsa!” dizeleri onun klasik Arap şiirinden farklı yanlarını daha da anlaşılır kılmaktadır.

Kabbânî, şairin toplumsal duyarlılığını belirlerken ona bir peygamber kadar büyük ve öncü bir sorumluluk yükler. O, peygamberlerin, arz üzerinde fesat çıkaranlarını uyarma, yoldan sapan toplumları düzeltme, onları eğitme, ıslah etme ve yönlendirme göreviyle sorumluluklarının farkında olan şairin sorumluk yönünden, toplumda üstlendiği görev bakımından, peygambere benzer bazı sorumluluklarının bulunduğunu kabul eder. Dolayısıyla bir peygamber ilkeleri uğruna dışlanmayı, yalnız bırakılmayı, sürgün edilmeyi hatta ölümü göze alırken, bir şairin de inandığı ve savunduğu ilkeler uğruna neden ölümü göze almaktan kaçındığını bir dizesinde “Peygamberler bir görüş uğruna çarmıha gerilirler. O halde niye çarmıha gerilmez şairler?” biçiminde sorgular. Nizâr Kabbânî, toplumda kendine bir görev biçmeyen ve hiçbir sorumluluk taşımayan bir şiir ve şairin varlığını düşünemez. Yüzyıllardır “Anlamsız süslemeler, oyuncaklar ve mozaikler bizleri (meşgul etti) öldürdü / Şiirlerimizin yarısı nakıştır, oysa bina çöktüğünde nakış ne işe yarar?” yaklaşımlarıyla hem toplumcu bir sanat ilkesini dışavurur hem de edebi gelenek eleştirisi yapar. Nizâr Kabbânî, şair ve şiirin toplumdaki işlevini irdelerken şiirin döneminden kopuk olamayacağı düşüncesindedir. Nitekim şiirlerinde Arap toplumunun siyasî, sosyal ve kültürel alanda geri kalmasında sadece siyasileri değil aynı zamanda şairleri de sorumlu tutar. Kabbânî’ye göre sanat, var olanla yetinmek, var olanı papağan gibi tekrarlamak değil, yeniyi aramak, yapılmayanı yapmaktır. Kabbânî, şiirlerinde klişenin tiranlığından, benzetmelerinden, söz dağarcığından uzak durarak şiir yeteneğini serbestçe ama ustalıkla kullanır. Hayal ufkunu alabildiğince geniş tutarak, hatta bazen mantık kurallarını aşan sürrealist ifadelerle şiirine yeni tasvir ve benzetmeler kazandırır, şiirlerinde her zaman özgün hayallere önem vererek yerleşik ifade kalıplarının dışına çıkar, özellikle de ilişkiler teorisinden hareket ederek okuyucunun beklemediği, daha önce alışık olmadığı yeni benzetmelere başvurur. Nizâr Kabbânî, şiirlerinde geleneksel şiir anlayışının dışına çıkarak, kendine özgü imgeler kullanarak şiiri uyu(t)maktan kurtarır. Şiirleri biçim olarak serbesttir, serbest biçimli şiiri, şiir alanındaki en önemli gelişmelerden biri olarak kabul eder. Ona göre klâsik Arap şiiri, farklı dönemlerde yazılmasına rağmen sanat bakımından aynı konular etrafında dönüp durmuştur yani sınırlı bir izleğe sahiptir. Oysa serbest şiir, bu anlayışı yıkarak çağının gerek siyasal gerekse toplumsal gelişmelerini yakından izleyen bir özelliğe sahip olmuştur. Aynı zamanda kuralcılıktan kurtulmayı da sağlamıştır.

Siyasi Şiir, Filistin ve Ortadoğu

Nizâr Kabbânî’yi öne çıkaran esas unsurun yazmış olduğu siyasi şiirler olduğu bilinmektedir.2 Arap şiir tarihinde siyasi şiir, Emeviler döneminde siyasi hiziplerin doğuşuyla ortaya çıkmış ve günümüze kadar gelmiş olan bir şiir türü olarak anılıyorsa da Şuara Suresi çerçevesinde baktığımızda siyasi şiirin vahyin ilk muhatapları zamanında da olduğunu söyleyebiliriz. Siyasi şiir toplumsal değişim ve dönüşüm zamanlarında ortaya çıkan bir şiir tarzıdır esas itibariyle. Arap dünyasında da I. Dünya Savaşı’nın ardından daha da yoğunlaşan işgalci emperyalist güçlere karşı gösterilen dirençle birlikte yeniden önem kazanmaya başlamış ve sanat açısından da çıtasını günden güne yükselten bir şiir anlayışı olmuştur. Siyasî bir mesaj niteliğinde olan bu tür şiirlerin, halkın büyük bir kesimine ulaşabilmesi ve onlarda beklenen etkiyi gerçekleştirmesi için yalın, heyecanlı, diri, muhalif, dirençli bir içeriğe sahip yapaylıktan uzak bir şiir iklimini de beraberinde getirdiği görülür. Bu siyasi şiirin Arap dünyasında daha çok Filistin meselesi etrafında ilmek ilmek işlendiği de bir başka gerçektir. Kabbânî de pek çok şiirinde siyasi mesajlarını ağırlıklı olarak Filistin dolayımında sunmuştur.

Onun şiirlerinde yoğun olarak küçük ve doğacak çocuklar üzerinde durduğu dikkatlerden kaçmamaktadır. Özelikle “doğmuş” ve “doğacak” çocuklara seslenmesinin onun devrimci düşüncesinden kaynaklandığı ortadadır. Çünkü Kabbânî de, diğer devrimciler gibi değişimin ancak ve ancak zihniyet değişimiyle mümkün olacağını düşünmektedir. Kendisiyle yapılan bir konuşmada “Devrimciliğe nereden başlarsınız?” diye sorulduğunda: “Ana karnındaki cenin ve çocuklardan, herhangi bir düşünceye sahip olmamış, biçim almamış şekillerden, henüz hitabet ve atasözlerimizden zehirlenmemiş olanlardan, kafatasları nihaî şeklini almamış ve sırtları daha kamburlaşmamış masum ve saf kişilerden başlamalıyız.” diye cevap vermiştir. Şiirin devrimci bir ruh taşıması gerektiğine inanan şair, bir yazısında şiiri geçmişteki bütün dilleri iptal eden bir dil, bütün aklı özetleyen çılgın bir söz, şiddete başvurmadan ve kan dökmeden gerçekleştirilen çağdaş bir devrim, adaleti yansıtan, kuralın dışına çıkan bir sanat, özgürlük uğruna savaşan insanların ortaya çıkması için biriken hüzün olarak niteler. Şairin devrimcilik anlayışı ise Arap insanının coğrafyasını bütünüyle değiştirip onun zihinsel yapısını yeniden oluşturmaktır.

Ortadoğu’da yaşanan gelişmelerin nabzını ülke ayrımı yapmaksızın tutan şairin şiirlerinden örneklerle onun siyasi şiirlerini genel olarak çerçevelemeye çalışalım.

Nizâr Kabbânî, 1967 Arap-İsrail savaşından önce yazdığı Aşk ve Petrol adlı şiirinde Filistin sorununa duyarsız kalan, Arap ulusunun millî serveti niteliğindeki petrolün gelirleriyle İngiltere, Fransa gibi Avrupa ülkelerinde zevk ve sefa süren Körfez Arap ülkelerinin yöneticilerini ironik bir üslûpla eleştirir: İsrail’in mızrakları, kız kardeşlerinin karnındaki çocukları düşürmemiş miydi / Evlerimizi yıkmamıştı sanki, mukaddes kitaplarımızı yakmamıştı / Sanki Bi’ru’s-Seba’da, Yafâ’da ve Hayfâ’da ağaçlarda idam edilenler senin sülalenden değildi / Kudüs kan revan içinde, oysa sen şehvetinin esirisin / Uyuyorsun, yaşanan trajedi sanki senin trajedin değil / Ne zaman anlayacaksın / Ne zaman senin ruhunda uyanacak insan?”

Kabbânî’nin 1967 Arap-İsrail savaşından önceki döneme ait siyasî şiirlerinin hem biçim hem de içerik bakımından iyi bir seviye yakalayamamış, olgunlaşmamış olduğu yönünde bir düşünce edebiyat çevrelerinde yer almaktadır. Uzun bir dönem kadın ve aşk gibi bireysel konulardaki şiirlerle meşgul olan şairin, siyasî şiir yazımı konusunda bir yandan fazla bir deneyime sahip olmayışı öte yandan ve belki de daha önemlisi mücadele kültürünün yetersizliği nedeniyle başarılı olabilmesi mümkün değildir. Ama bütün bu kusurlarına ve kılçıklarına rağmen onun bu döneme ait siyasî şiirleri gelmekte olan bir şairin ilk verimleri olarak okunmaya müsaittir.

Nizâr Kabbânî’nin siyasî şiirlerindeki asıl değişim, 5 Haziran 1967’de başlayan ve Arapların yenilgisiyle sonuçlanan Arap-İsrail savaşının hemen akabinde yazdığı ve tepkisini ortaya koyduğu Yenilgi Defterine Notlar adlı şiiriyle meydana gelmiştir. Birçok eleştirmen de şairin bu kasidesini siyasî şiirleri için bir dönüm noktası ve sanat anlayışı hususunda da değişimin başlangıcı olarak görür. Kendisiyle yapılan bir söyleşide Haziran 67 Savaşı yenilgisinden sonra şiirinde açıkça görülmeye başlayan değişimin nedenlerine değinirken şöyle der: “Aşk şiirinden siyaset şiirine geçişin kesinlikle kazançlı bir ticaret olmadığına inanıyorum. Kadınların gözlerinde uyumak, dikenli tellerin arasında uyumaktan daha huzurlu ve daha güvenlidir. Parfüm ticareti, sirke ticaretinden daha kârlıdır. Ülkemizde zeki olan bir insan, siyaset çukuruna düşmeyendir. Sevgi ülkesi, ülkelerin en mutlusudur. Uzun zamandır aşk ülkesinde otoritemi sürdürüyorum. Benim tahtımı ve tebaamı savunacak bütün imkânlara sahibim. Benim siyasete geçişim bir değişim değildi, aksine içimdeki cam levhaların hepsini kıran bir anlık iç sarsıntısının sonucudur. Haziran’ın geride bıraktığı cam parçalarının duygularımın üzerine dağılması neticesiyle başka bir sesle haykırdım.” Haziran yenilgisinden sonra şair duyduğu öfkeyi şiirlerine taşımış, İsrail’in Filistin toprakları üzerindeki işgali var olduğu sürece bitmeyecek uzun soluklu bir eyleme dönüşmüştür.

Nizâr Kabbânî, bu yenilginin ardından Arap düşüncesini, siyasi yapılarını, savaşa karşı misli misline hazırlıklar yapmayı ihmal eden zihniyeti eleştirerek bunun cahili bir düşünce olduğunu vurgular. Bu yaklaşımları Arap dünyasının doğusundan batısına kadar her köşesinde büyük bir tepkiye neden olmuş, onun hakkında çeşitli tartışmalar yapılmasına yol açmıştır. Nizâr’a göre Haziran çok mantıksız bir aydı, dolayısıyla onunla ilgili yazılacak her şey mantık kuralları dışında olacaktı: “Haziran çok acı bir meyveydi. Bazıları bu meyveyi yedi, bazıları da zamanla onun tadına alıştı, bazıları da bu meyveyi görür görmez reddetti. Ben de açlık grevine giden ve Haziran’ın rahminden doğan bu sakat çocuğu reddeden son gruptan idim.”

Haziran yenilgisi, askerî bir yenilginin yanı sıra, aynı zamanda Arap siyasî sisteminin bir çöküşünün ve iflasının da açık bir göstergesiydi. Zira savaştan önce Arap liderleri Filistin meselesi üzerinde siyaset yapıyorlardı. Vatandaşlarını da içi boş, hamasî söylemlerle oyalıyorlardı. Savaştan sonra tüm sermayeleri tükendiği gibi kralın çıplak olduğu da herkes tarafından görüldü. Bu nedenle şair, Arap siyasî liderlerine şöyle seslenir: “Sınırlarımız sayenizde / Bir kağıt parçası haline geldi / Helal olsun size! / Peşkeş çekilen bir kadına döndü / Helal olsun size be!” Gerek yöneticilerin, gerek vatandaşların, gerekse basın-yayın organlarının, Haziran yenilgisinden sonra sanki hiçbir şey olmamış gibi eski alışkanlıklarını sürdürüyor olmalarından yakınır.

Kabbânî, fakirlik, hastalık, savaş, barış, yenilgi ve zaferin Tanrı’nın bir iradesi ve lütfu olduğuna inanarak her şeyde kaza ve kadere sığınma eğilimi gösteren teslimiyetçi anlayışı kendine özgü alaycı bir üslûpla eleştirir. Aynı şekilde Arapların, kaybetmiş oldukları toprakları dualarla, evliyaların kabirlerini ziyaret etmekle geri almalarının mümkün olmadığını, dolayısıyla bu insanları da mezarlarında rahat bırakmaları gerektiğini dile getirir: “Evliyalarımızı rahat bırakın, evliyalar hangi toprağı geri getirdi ki?”

Kabbânî, Kudüs adlı şiiriyle işgal altında bulunan Kudüs’e seslenir ve şehrin kutsal kimliğini öne çıkararak onun işgal altında olmasından dolayı duyduğu üzüntüsünü dile getirir. “Kim durdurur düşmanları / Sana karşı ey dinlerin gerdanlığı / Kim siler kanları duvar taşlarından / İncil’i kim kurtarır / Kur’an’ı kim kurtarır / Kim kurtarır İsa’yı öldürenlerden / İnsanı kim kurtarır.” diye sorar. 1970 yılında ise Kabbânî İsrail Duvarlarında Fedaî Afişleri isimli kasidesini yayımlar. Şair, burada Siyonistlerin Arap topraklarını işgal etmekle, bu savaşın sona ermeyeceğini, zira dünyanın kuruluşundan beri bu toprakların Arapların olduğunu söylemektedir: “Bu bizim ülkemizdir/ Dünyanın kuruluşundan beri buradaydık / Ey İsrailoğulları! Böbürlenmeyin / Saatin akrepleri dursa da / Bir gün mutlaka dönecektir / Toprağı işgal etmekle bizi korkutamazsınız / Tüy, kartalın kanatlarından düşebilir / Korkutmaz bizi uzun susuzluk / Sular her zaman kayaların bağrında kalır / Orduları yendiniz, ancak duygulan yenemediniz / Ağaçlan tepelerinden kestiniz / Kökleri kaldı (…) Golan tepelerinden çıkacaksınız / Ürdün yakasından çıkacaksınız / Silah zoruyla çıkacaksınız…”

Nizâr Kabbânî, Haziran yenilgisinden sonraki döneme ait siyasî şiirlerinde sadece Haziran yenilgisiyle sınırlı bir algıya takılıp kalmamıştır. Arap dünyasında yaşanan siyasî olaylara ve gelişmelere de değinmiştir. Bunlardan biri, 1967 Haziran savaşından sonra Ürdün’e sığınmış olan Filistinliler ile Ürdün ordusu arasında 26 Ağustos 1970’te çıkan ve 18 Eylül 1970’e kadar devam eden iç savaştır. Kabbânî, Ürdün ordusunun Filistinlilere karşı giriştiği bu hareketi bir “kıyım” olarak niteler ve bu operasyonla ikinci bir “Kerbelâ” yaşandığını vurgular.

Onun şiirinde işlediği konulardan biri de Lübnan’da yaşanan iç savaştır. Kabbânî, 1961’de diplomatik görevinden ayrıldıktan sonra Beyrut’a yerleşir. Beyrut’u çok sever, yaşanan iç savaş onun şiirlerine de yansır: “Yakutla süslenmiş bileziklerini kim sattı / Büyülü yüzüğüne kim el koydu / Altın örüklerini kim kesti / Yeşil gözlerinde uyuyan mutluluğu kim katletti / Bıçakla yüzünü kim çizdi / Ve güzel dudaklarına kezzabı kim döktü / Deniz suyunu kim zehirledi ve dost iki yakaya kini kim serpti / İşte biz geldik, özür dilemeye … ve itirafta bulunmaya / Kabile ruhuyla sana ateş açtık… / Ve bir kadın öldürdük, (hürriyet) adı olan / Beyrut, her gün içimizden birini öldürüyor / Ve her gün bir kurban arıyor / Ölüm ise kahve fincanımızda / Dairemizin anahtarında, balkonlarımızın çiçeklerinde / Gazetelerin sayfalarında ve alfabede / Ey Belkıs! İşte biz yeniden Câhiliye dönemine giriyoruz / İşte biz; vahşete, geri kalmışlığa, çirkinliğe ve seviyesizliğe dalıyoruz / Tekrar barbarlık çağına giriyoruz.”

Lübnan’da yaşanan iç savaş sırasında Irak Büyükelçiliği’ne düzenlenen bir bombalı saldırı sonucu Nizâr eşi Belkıs’ı kaybeder. Şair, eşinin ölümünden milis grupları değil, o çok sevdiği Beyrut’u sorumlu tutar: “Öldüren Beyrut… cinayet işlediğini bilmiyor. Sana aşık olan Beyrut’un… haberi yok sevgilisini öldürdüğünden, ay ışığını söndürdüğünden.” İsrail’in 1982’de Lübnan’ı işgal etmesiyle Beyrut’tan ayrılmak zorunda kalan şair, Avrupa’nın değişik kentlerinde bulunduğu sırada dahi Beyrut’a olan sevgi ve özlemini dile getiren birçok şiir yazar. Nizâr Kabbânî’nin Lübnan’da yaşanan iç savaş sonrası şiirlerinde ele aldığı başka bir konu da Lübnan’ın güney topraklarını işgal eden İsrail’e karşı mücadele veren Hizbullâh’tır. İsrail, Lübnan’dan gelen Filistin komandolarının saldırılarını önlemek amacıyla Lübnan’ın güney topraklarını 1982’de işgal eder. Hizbullâh’ın, işgale son vermek için sınırdaki İsrail kuvvetlerine saldırı ve gece baskınları düzenlemesi sonucu İsrail, işgal ettiği topraklardan çekilmek zorunda kalır. Nizâr Kabbânî, 1985 yılında yazdığı Beşinci Güney Senfonisi adlı şiiriyle Hizbullâh’ın İsrail’e karşı gösterdiği direnişi över ve şiirini Şiîler için önem arz eden dinî ve tarihî motiflerle dokur: “Güney olarak isimlendirdim seni Ey Hüseyn’in abasını giymiş ve Kerbelâ’nın güneşi! Ey fedaîliği sanat edinen gül ağacı! Ey yeryüzünün devrimi, gökyüzünün devrimiyle buluşan! Ey toprağında, buğday ve peygamberler biten beden! İzin ver bize… Elindeki kılıcı öpelim Bize izin ver… Gözlerinden bakan Tanrı’ya tapalım! Ey Şam gülü gibi kanlarıyla yıkanmış! Sen verdin bize kimliği ve özgürlük gülünü.”

Nizâr Kabbânî Lübnan’dan ayrılmak zorunda kaldıktan sonra Filistin sorununu uluslararası siyasî bir platforma taşımak amacıyla diplomatik faaliyetlerini artırır, ancak bu girişimleri sonuçsuz kalır. Bunun üzerine Cezayir’in Fransız işgaline karşı yaptığı silahsız direnişi örnek alarak bağımsız bir Filistin devletinin kurulması için Aralık 1987’de Batı Şeria ve Gazze’deki Filistinlileri İsrail’e karşı silahsız taşlı direnişe (intifada) çağırır. Filistinli çocukların bağımsızlık için başlattığı intifada hareketine Nizâr Kabbânî de şiirleriyle destek verir. Nitekim yazdığı Atfâlu’l-Hicâre (Taş Atan Çocuklar) adlı şiiriyle bu çocukların attıkları taşların, dünya kamuoyunun dikkatlerini Filistin meselesine çekmesinden övgüyle söz eder. Duktûratu Şeref fî Kîmyâ’i’l-Hacer (Taş Kimyasında Onur Doktorası) adlı şiirinde ise intifada çocuklarının büyük silah gücüne sahip İsrail kuvvetlerini nasıl çaresiz bıraktıklarını ortaya koyarak onların bu direnişini şöyle över: “Atıyor bir taş / Ya da iki taş / Bölüyor İsrail kobrasını ikiye / Yutuyor tankların etini / Ve dönüyor bize… / Kolsuz / Bir an içinde / Görünür bulutların üstünde bir yer / Doğar gözlerde bir vatan (…) Sorar onu büyük gazeteler: / Kenan topraklarından gelen bu peygamber kim? / Hangi çocuk bu? / Hüzün rahminden çıkan, / Hangi efsane bitkisi / Duvarların arasında bu biten? / Hangi yakut nehri / Kuran’ın yapraklarından taşan?” Şair, el-Gâdibûn (Öfkeliler) adlı şiirinde ise Gazzeli öğrencilere üzerinde yaşadıkları toprakları kendi neslinin kaybettiği ve geri almak için de herhangi bîr çabada bulunmadığı itirafında bulunur ve onlardan direnişlerini sürdürmelerini ister: “Gazze öğrencileri! … / Öğretin bize… / Sizdekinin bir kısmını / Çünkü unuttuk biz… / Öğretin bize / Çocukların elleri arasında taşın / Nasıl değerli bir elmasa dönüştüğünü / Gazze öğrencileri!… / Basınımıza aldırmayın / Dinlemeyin bizi / Vurun / Vurun… / Tüm gücünüzle / Kararlı olun / Ve dinlemeyin bizi!”

Nizâr Kabbânî, Filistinli çocukların direnişlerini bu şiirleriyle desteklerken, İsrail’in çeşitli gazete ve dergilerinde kendisi aleyhinde haberler çıkar ve terörü desteklediğine dair ona birtakım suçlamalar yöneltilir. Şair, bu suçlamalara, Ben ve Terör adlı şiiriyle şöyle yanıt verir: “Suçlanıyoruz terörle biz / Ne zaman savunsak gülü … ve kadını / Günahsız kasideyi… / Gökyüzünün maviliğini… / Bir vatanı, artık içinde kalmadı / Ne havası ne suyu / Ne çadırı ne devesi / Ne de siyah bir kahvesi / Terörle suçlanıyoruz biz / Sökülmüş, dağılmış, parçalanmış / Bir vatan kalıntısı hakkında yazı yazdığımızda / Terörle suçlanıyoruz biz / Sesimizi yükselttiğimizde / Milliyetçi liderlerimize / Ve eğerlerini değiştiren herkese / Ve birlikçilikten / Simsarlığa dönenlere!” Şair, şiirin devamında işgale karşı direnen, kuvvetin mantığını kavrayan tüm direniş hareketleri eğer bir terör olayı olarak değerlendirilecekse böyle bir terör hareketinin yanında olduğunu vurgular: “Ben terörden yanayım / Eğer beni kurtaracaksa / Yahudilerin çanından / Ya da Roma çanından / Kayserler’den koruyacaksa / Ben terörden yanayım / Mademki bu yeni dünya / Paylaşılmış / Amerika ile İsrail arasında / Eşitçe!! / Ben terörden yanayım / Sahip olduğum bütün şiir / Nesir… / Ve dişlerimle / Mademki bu yeni dünya düzeni / Kasapların elindeyse!!! / Ben terörden yanayım / Mademki bu yeni dünya / Tasnif etti bizi / Sinekler kategorisinde / Ben terörden yanayım / Şayet Amerikan senatosu / Ceza verme gücü elindeyse / Ceza ve sevaba o karar veriyorsa / Ben terörden yanayım / Mademki bu yeni dünya / Çocuklarımı öldürmek / Ve onları köpeklere atmak istiyor / Bütün bunlar için / Sesimi yükseltiyorum / Ben terörden yanayım / Ben terörden yanayım.” Kabbânî, bu şiirinde İsrail ile Amerika’ya karşı tepkisini dile getirirken aslında yeni dünya düzeninin kendisine direnen bütün direniş hareketlerini terör olarak ifade etmesindeki yaklaşımın ipliğini pazara çıkarır. Aynı zamanda Amerika ve İsrail’e karşı duyulan meşru ve haklı öfkeye tercüman olur.

Saddam Hüseyin yönetiminin İran Devrimi’ni bloke etmek için giriştiği savaşın sona ermesinden birkaç ay sonra 1990’da Kuveyt’e saldırıp işgal edişine de tepki gösterir Nizâr Kabbânî. Yenilgi Defterinin Üzerinde Notlar adlı şiirinde şöyle ortaya koyar eleştirilerini: “Körfez savaşı, trajikomiktir / Ne uğruna mücadele edilecek bir şey / Ne savaşılacak insanlar var / Ne de bir defalığına olsun Aşûr Binyabâl’i gördük / Tarihin müzesine tüm kalan / Terliklerden bir piramidi…” Şaire göre Kuveyt üzerinde yapılan Körfez Savaşı’nın ağlatıcı tarafı artık Araplar arasındaki birlik düşüncesinin iyice imkansız hale gelmesidir. Şairin bu öngörüsünde yanılmadığı Arap Birliği’nin özellikle işgal, direniş gibi hayati meselelerde bir türlü toplanamaması ya da dişe dokunur bir eylemlilik içine giremeyişi hatırlandığında görülecektir: “Her yirmi yılda bir / Silahlı bir adam gelir bize / Birliği kundakta öldürmek / Hayalleri yok etmek için / Arapların kılıçları etimizde kesişti / Müslüman Müslümanla çatıştı / … / Her yirmi yılda bir / Bize gelir kendine aşık bir narsis / Kurtarıcı ve Mehdi olduğunu iddia etmek için / Her yirmi yılda bir / Maceracı bir adam gelir bize / Ülkeyi, insanları ve kültürü rehin bırakmak için / Kumar masasına.” Körfez Savaşı’nın ardından Washington’daki FKÖ ile İsrail heyetleri arasında yapılan ikili görüşmelerden sonuç alınamayınca bu defa görüşmeler gizlice 20 Ocak 1993’te Oslo’ya intikal eder. Burada yapılan gizli görüşmeler sonunda İsrail’in işgal ettiği Filistin toprakları Gazze ve Eriha’dan aşamalı olarak çekilmesi ve buraları özerk bir bölge olarak Filistinlilere devretmesi, buna karşılık Filistin’in de İsrail devletini tanıması şeklinde iki heyet arasında bir mutabakata varılır. Bu mutabakat 13 Eylül 1993’te Washington’da taraflar arasında imzalanarak tüm dünyaya ilân edilir. Nizâr Kabbânî, daha önce İsrail ile Mısır arasında yapılan Camp David barış anlaşmasına karşı çıktığı gibi İsrail ile Filistinliler arsında Oslo’da varılan anlaşmanın adil bir çözüm getirmediği düşüncesiyle bu anlaşmaya da karşı çıkar ve tepkisini şu ifadeleriyle dile getirir: “Çocuklarımızı elli yıl aç bıraktılar / Orucun sonunda attılar bize / Bir soğan / Elimize tutuşturdular bir Sardunya kutusu / (Gazze) adında / Ve (Erihâ) adında kuru bir kemik / Filistin adında bir otel / Tavansız ve direksiz / Bıraktılar bizi kemiksiz bir beden olarak / Ve parmaksız bir el olarak / Kalmadı üzerinde ağlayacağımız hiçbir harabe / Bir millet nasıl ağlasın / Gözyaşları alınan?? Oslo’daki bu gizli flörtten sonra / Kısır olarak çıktık… / Buğday tanesinden daha küçük bir vatan bağışladılar bize / Susuz yutacağımız bir vatan bıraktılar!! / Tıpkı Aspirin taneleri gibi / Elli yıl sonra / Oturuyoruz şimdi harabelerin üstünde / Barınağımız bile yok, binlerce köpek gibi!!” Kabbânî’nin Oslo barışına tepki göstermesinin bir başka sebebi de bu barışın işgal altındaki diğer Arap topraklarını da içine alacak şekilde kapsamlı bir çözüm olmamasıdır. Bu yüzden bu tür anlaşmalara “Güçlülerin değil korkakların barışı” olarak bakar. Kabbânî’nin şiirlerinde dikkat çeken önemli bir husus ise onun, hiçbir zaman barışçıl girişimlerin bir sonuç vermeyeceğini, silahla alınan toprakların ancak ve ancak silah zoruyla geri alınabileceğini düşünmesidir. Onun bu yaklaşımında yirmi yıl sürdürdüğü diplomatlık mesleğinin Filistin meselesinde hiçbir etkisinin olmaması da oldukça etkili olmuştur. Belki de o, bir diplomat olarak, kapalı kapılar ardında olup bitenlere yakından tanık olduğu, Birleşmiş Milletler gibi teşkilatların karar ve kurallarının sadece güçsüz ve zayıflar için bağlayıcı olduğunu bildiği için bu tür ‘barışçıl’ yöntemlerin güçsüzler adına pek bir yarar getirmeyeceğini düşünüyordu. Bu nedenledir ki Nizâr Kabbanî, adil ve kalıcı barışın her zaman güç ve kuvvetten geçtiğine inanır. Örneğin Tarîk Vâhid (Tek Yol) adlı şiirinde bunu şu ifadeleriyle vurgular: “Bir tüfek  istiyorum / Annemin yüzüğünü sattım bir tüfek satın almak için / Rehin bıraktım cüzdanımı ve defterlerimi bir tüfek için / … / Şu an bir tüfeğim var / Beni de götürün sizinle birlikte Filistin’e / Saf (temiz) bir yüz gibi mahzun tepelere / Yeşil kubbelere, peygamber taşına / Yirmi yıldır ben / Bir toprak, bir kimlik arıyorum / Arıyorum oradaki evimi / Dikenli tellerle çevrili vatanımı / Ey devrimciler!… / Kudüs’te, Halil’de, Beysâh’da, Eğvâr’da / Beytu’l-Lahm’daki / Nerede olursanız ey özgürcüler! / İlerleyin / İlerleyin / Barış süreci bir tiyatro / Adalet bir tiyatro / Filistin’e tek bir yol gider / O da tüfek namlusundan geçer…”

Oslo barış sürecinden sonra Nizâr Kabbânî, Araplardan tamamen umudunu keser. Bu yaklaşımı yazdığı şiirlerine de yansır. Nitekim Necîb Mahfuz, Kabbânî’nin barış sürecinin yerine herhangi bir alternatif ortaya koymadığını belirterek onu bu konuda eleştirir. Ona göre sadece eleştirmek yeterli değildir. Önemli olan, Kabbânî’nin onlara ne yapmaları gerektiğini söylemesidir. Çünkü barış görüşmelerinde bulunanlar çok zor şartlar altında pazarlık yapıyorlar. Bu yüzden yangından kurtarılması gerekenin kurtarılması ve boşuna zaman kaybedilmemesi gerekir. Mahfuz’un Camp David Anlaşmasına sıcak baktığı hatta Nobel Edebiyat Ödülü’nü almasının bu konudaki yaklaşımı dolayısıyla olduğu hatırlandığında Mahfuz’un Kabbânî’yi eleştirmesi çok abes kaçmıyor doğrusu. Mahfuz’un bu eleştirisine Kabbânî’nin yanıtı gecikmez: “Siyasî çözümler hususunda öneriler sunulması şairlerin görevi değildir. Bu siyasilerin işidir. Şairler, sadece seviyeli şiirler yazıp, gerçekleri betimleyip, olayları eleştirirler.” diyerek kendini savunur.

SONUÇ

Nizâr Kabbânî’nin, elli yılı aşan sanat hayatı boyunca yazdığı şiirlerde, siyasî içerikli konuların yanı sıra, çeşitli yönleriyle kadın, fetişizm, doğa ve Endülüs gibi temalar üzerinde yoğunlaştığı görülür. Onun edebî dünyasının biçimlenmesinde ve bu temalar üzerinde yoğunlaşmasında yaşadığı çeşitli olaylar, edindiği kültür, sahip olduğu mizaç ve dünya görüşü gibi faktörlerin büyük etkisi olmuştur. Şiirin insan yaşamında önemli bir rol oynadığını düşünen Nizâr Kabbânî, Arap toplumunun içinde bulunduğu fakirlik, ezilmişlik, geri kalmışlık, emperyalizm, Siyonist yayılmacılık gibi sosyal sorunlara dikkat çekmiş ve halkı bu konularda bilinçlendirmek için şiirini bir araç olarak kullanmıştır. Özellikle Haziran 1967 yenilgisinden sonra, Arapların içine düştüğü trajikomik durumun meydana getirdiği öfkenin etkisiyle şairin şiirlerindeki eleştiriler yergi boyutuna ulaşmıştır. Barış görüşmelerinin gerçek yüzü de onun şiirlerine yansımıştır. Çünkü ona göre şiir topluma seslenmeli, toplumsal ve siyasi sorunları eleştirel bir çerçevede işleyerek hem geniş kitlelere ulaşmalı hem de sorumlu, öfkeli bir duruş sergilemelidir.

Dipnot:

1- Nizâr Kabbânî, 21 Mart 1923’te Şam’ın Mi’zenetu’ş-Şahm mahallesinde, amca çocukları olan Tevfîk bey ile Faize hanımın ikinci çocuğu olarak dünyaya geldi. Soyu, Konya’dan Şam’a göç etmiş ve oraya yerleşmiş bir Türk aileye uzanmaktadır. Dedeleri kantarcılık mesleğiyle uğraştıkları için kendilerine el-Kabbânî (kantarcı) lakabı verilmiştir.

2- Kabbânî, herhangi bir devlet adamı için ne bir övgü ne de bir ağıt yazmamış olmasına rağmen, bu tutumunu sadece Cemal Abdunnâsır için bozar. Bu da onun Arap sosyalisti oluşundan kaynaklanmaktadır. Nizâr Kabbânî, siyasî şiirlerinde hiçbir zaman kendi ülkesine ve özellikle uzun dönem iktidarı elinde bulunduran Hâfiz Esad yönetimine açık bir şekilde eleştiride bulunmamaktadır. Bu nedenle şairin ölümünden sonra bir ulusal kahraman olarak naşının Suriye’ye getirilmesine izin verilmiştir.

KAYNAKÇA

SU, Hüseyin (2007) Irmağın İçli Sesi, Hece Yayınları, Ankara
BERGER, John (1988) Şiirin Saati, Çev: Gönül Çapan, Adam Yay. İst.
KABBÂNÎ, Nizâr (1996) İşgal Altında, Çev: İbrahim Demirci, Rey Yay., Kayseri
KABBÂNÎ, Nizâr (1997) Gazaba Uğramış Şiirler, Çev: İbrahim Demirci, Mavi Yay., İst.
KABBÂNÎ, Nizâr (2000) Hüzünlü Irmak, Çev: Metin Fındıkçı, İyi Şeyler Yay., İst.
KABBÂNÎ, Nizâr (2002) Gözlerin Mavi Limanda, Çev: Aysel Ergül ve Rıza Halilov, Birey Yay., İst.
KABBÂNÎ, Nizâr (2002) Nizâr Kabbânî’den Aşkın Kitabı, Çev: Laurent Mignon, Ayışığı Yay., İst.
KABBÂNÎ, Nizâr (2002) Yasak Şiirler, Çev: Kemal Yüksel, Kaknüs Yay., İst.
KABBÂNÎ, Nizâr (2003) Seninle Evlendim Ey Özgürlük, Çev: Kemal Yüksel, Kaknüs Yay., İst.
Çağdaş Arap Edebiyatı Seçkisi, Çev: Rahmi Er, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., Ankara 2004
TUR, Salih (2005) Nizâr Kabbânî Hayatı Sanatı ve Şiirleri, Ankara Üniv. Sosyal Bilimler Enst., Arap Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yayınlanmamış Doktora Tezi.

Asım Öz

Paylaşmak ŞiirdirTweet about this on TwitterShare on FacebookShare on TumblrPin on PinterestShare on LinkedInShare on Google+Email this to someonePrint this page
Şiir, Şiir Sanatı, Türk Şiiri

Adalete dair bazı örnekler:

Klasik kültürümüz içinde öyle çok ve vurucu örnek bulmak mümkün ki seçim yapmak bile hayli zordur doğrusu…

Ziya Paşa der ki mesela:

Zâlim yine bir zulme giriftâr olur âhir
Elbet olur ev yıkanın hânesi vîrân

“Başkalarına zulmedenler sonunda kendileri de zulme uğrarlar; ev yıkanın evini yıkarlar sonunda” demek olur.

Devam eder aynı minval üzre Paşa:

Ekser görülür çünkü cezâ cins-i amelden
Encâmda âhenden olur rahne-i sûhân

Encâm :  Son, netice
Âhen : Demir
Rahne  : Yara, aşınma, yıpranma
Sûhân : Törpü

“Genellikle de yaptığı eza cinsinden bir karşılık bulur herkes; nitekim ömrünü demir aşındırmakla geçiren törpünün aşınması da yine demirden olur” demektir.

Hele şöyle bir sözü –ki pırlanta gibi durmaktadır- insan çerçeveleyip hergün göreceği bir yere asıverse sezâdır:

Zâlimlere mehl olmasa matlûb-ı ilâhî
Bir demde yıkar âlemi mazlûmların âhı

Mehl  :  Süre
Matlûb : İstenen
Dem  : Zaman, an

“Mazlumun âhı öyle etkili bir silâhtır ki, bir anda yeri göğü tersyüz edebilir; nice ‘âh’ edilmesine rağmen böyle bir neticenin tahakkuk etmiyor görünmesi ise şundandır ki; ilâhî irâde zâlime bir mehil vermeyi öngörmüştür; ola ki vazgeçer; ola ki imtihânı kazanır; nitekim imtihan dünyasındayız…” demektir.

Öte yandan yine bir kesin hüküm beyti şöyle söyler:

Zâlimin ser-rişte-i ikbâlini bir âh keser
Rızka mâni’ olanın rızkını Allah keser

Ser-rişte :  Ser, baş demek malûm olduğu üzere; rişte de iplik. Bir inci kolye
düşünülsün efendim; meselâ bir inci kolye; veya paha biçilmez taştan yapılmış bir tesbih. İpliğinin başı kesiliverirse ne olur efendim?

İkbâl : Baht açıklığı

“Güçlü zâlimin göz kamaştıran ikbâli gün olur da, gördüğünde selâm vermekten imtina ettiği bir mazlûmun bedduası ile yerle bir olur. İnsanların rızkına mani olmaya tevessül eden de –gerçi rızk kefalet altındadır, bu gayreti boşunadır ya…- bir bakar ki kendisi el açar duruma gelmiş” .

Efendim söz bu vadiye dökülünce, ikbalin zıddı olan idbâr da hatıra geliyor, kaçınılmaz olarak. Ve işte göz hizasına asılmağa lâyık bir diğer berceste:

Ârif-i billâh olan bir hâlete dil bağlamaz
İnkılâb eyler zamân ikbâl olur idbâr olur

“İşi bilen, içinde bulunduğu duruma gönül kaptırmaz; aşağıdayım diye yerinmez, üstteyim diye öğünmez yani; zira bilir ki, zaman değişir, roller değişir, çıkış da var iniş de…”

Şeyh Gâlib de der ki:

Mazlûma olur keyfer-i bed-hûyî-i zâlim
Iklîm-i gamın başka bir hâlet var içinde

[Dünya hayatında, kötü huylu zalimin yaptıklarından dolayı ceza görmediği ve mazlûmun hep bedel ödemek zorunda kaldığı görülür. Ancak bu sadece bir görünüştür. İşin aslı ise şudur ki; zalim geçici dünya hayatında mutlu görünse de, asıl hayatta hem de kalıcı surette gülen (son gülen iyi güler) mazlum olacaktır. Bu dünya hayatı imtihan sahasıdır.]

Eski zamanların birinde çivi imal eden bir usta ile zavallı ustanın karısına göz koyan bir zalim vali varmış. Kadını elde etmek için ustayı ortadan kaldırmayı planlamış zalim vali ve olmayacak bir iş istemiş ondan. Demiş ki:

– Yarına kadar 300 askerim için kebkeb imâl edemezsen yarın kelleni uçururum.
(Kebkeb, ‘70 li yıllarda pek moda olan ve kabara dediğimiz, ayakkabının altına çakılan demir parça gibi bir şey; pabuç çivisi yani. Demek o zamanlar askerin giydiği ayakkabılara böyle çivi benzeri bir şey çakılıyormuş ki, uzun yol şartlarında mukavemet artsın.)

Halbuki bir günde en fazla 15 – 20 kebkeb yapılabilirmiş.

Zavallı usta çaresiz, valinin kendisini öldürmek için bu emri verdiğini de anladığından, sabaha kadar ağlayıp dua etmiş.

Sabah olunca evinin kapısında valinin adamlarını görünce hepten ümidi kesilmiş vaziyette hanımı ile helalaşıp kapıyı açmış.

Valinin adamları demişler ki:

-Bu gece valimiz öldü; mismâr almaya geldik.

(Mismâr: Tabut çivisi)

!!!

Ve bir söz erbâbı vezne koymuş hadisedeki hikmeti:

Kebkebi mismâra tebdîl eyleyen Perverdigâr
Lâne-i mürg-i garîbi kul yıkar Allah yapar

Perverdigâr : Farsça rızıklandıran kelime manasıyla Allah demek olur.

Lâne : Yuva
Mürg : Kuş

[Kebkebi mismara dönüştüren Allah.
Garip kuşun yuvasını Allah yapar, kul yıksa da.]

Adalete ve zulme dair şu beyt bir şâheser gerçekten:

Komaz halk intikâmın zâlime idbârı vaktinde
Zahm-dâr olsa ef’î anı mûrân eyler efgende
(Yanlış hatırlamıyorsam Bursalı Belîğ’ in olmalı)

İdbâr : İkbâlin zıddı, çöküş
Zahm-dâr : Ağırlık veren, yaralayıcı, korkutucu
Ef’î  : Yılan
Mûrân : Karıncalar
Efgende : Perişan, darmadağın

[Zalim birgün olup da idbâra düşünce, halk intikamını alır. Nitekim herkes için ürkütücü olan engerek yılanı güçsüz kaldığında onu, küçücük karıncaların bin parça ettiğini görürsünüz.]

(Nedense bu beyti her hatırlayışımda şu hadise gözümün önüne gelir:
Romanya’ da yıllar boyu halkına akla gelmedik zulümler eden bir lider vardı; Çavuşesku. Karısı –Elena’ydı galiba- topluluklara “SOLUCANLAR” diye hakaret ederdi. Yirminci yüzyılın sonuna doğru kimsenin beklemediği bir anda halk ayaklanması ile alaşağı edilmişti ve karısı ile birlikte –solucanların ! gözü önünde- kurşunlanarak öldürülmüştü.)

Av. Hayati İnanç
Kaynak: hayatiinancstatda-sehit-olan-gencecik-fidanlarmustafa-berkay-akbas

Paylaşmak ŞiirdirTweet about this on TwitterShare on FacebookShare on TumblrPin on PinterestShare on LinkedInShare on Google+Email this to someonePrint this page
Altı Çizili Satırlar, İbn-i Haldun, Şiir Sanatı, Süleyman Uludağ

LlV. Şiir sanatı ve onu öğrenmenin yolu

Bu fen Arap kelâmıyla ilgili fenlerdendir. Onlar arasında bu fenne şiir (poetry) ismi verilmiştir. Öbür lisanlarda da bulunmakla beraber biz burada münhasıran Araplara has olan şiirden bahsedeceğiz. Eğer diğer lisanları konuşanlar da maksatlarını şiir vasıtasıyla ifade etme imkanını bulmakta iseler, bunun sebebi her lisanın belagat itibariyle kendisine has bir takım ahkâma ve kaidelere sahip oluşundandır. (55)

Arap lisanında şiir garip bir tarz ve aziz bir meslektir. Çünkü Arap şiiri kıta kı­ta ayrılmış bir kelam olup bu kıtalar, vezin cihetinden birbirine müsavi ve her kıtanın sonunda yer alan harf itibariyle müttehiddir. Bu kıtalardan her bir kıtaya beyt, ahengi temin eden beytin son harfine de rev i ve kafiye, sonuna kadar devam eden sözün tamamına da kaside ve kelime ismi verilmiştir. Şiirin her beyti kendisinde mevcut terkipler itibariyle başlı başına bir (mana) ifade eder. Her beyt, kendisinden evvelki ve sonraki ifadelerden müstakil başlı başına bir kelam (ve cümle) gibidir. Tek başına ele alındığında konusu olan methiye veya teşbih (tagazzül) veyahut mersiye hususunda tam bir mana ifade eder. Bu yüzden şair bahiskonusu beyti müstakil bir ifade ile ortaya koymaya çabalar. Sonra aynı şekilde diğer bir beytte diğer bir sözü yeni baştan ele alır. Bir fenden diğer bir fene, bir maksattan öbür maksada geçmek için istitrat yapar, münasebet arar. Bunun için birinci maksadı ve ondaki manaları ikinci maksada münasip düşürecek şekilde ayarlar, (girizgah yapar) ve ifadeyi de tenaftirden uzak tutar. Mesela teşbihten methiyeye, sahra ve (bir hatıra ve iz olarak sevgiliden kalan) enkaz tavsifınden kervan veya at veya (rüya alemindeki) hayalât tavsifıne, öğme konusu olan zatın vasfından kavminin ve askerlerinin vasfına, mersiyedeki ah-vahtan ve taziyetten ölünün güzel hatıralarına … vs. geçiş (İstitrat) yapar. Şair tümüyle kasidenin bir tek vezin içinde hemahenk olmasına riayet eder. Bir vezinden ona yakın başka bir vezne geçiş konusunda insan tabiatının tesahül göstermesinden sakınır. (Kasidenin vezin itibariyle bütünlüğünü gözetir). Çünkü vezinler arasındaki yakınlık sebebiyle bu husus bir çok kimsenin dikkatinden kaçmıştır.

Sözü edilen bu vezinlere has bir takım şartlar ve hükümler vardır. Bunlar ilm-i aruzun konusunu teşkil ederler. Tabiata muvafık olan her vezni Araplar bu fende kullanmış değillerdir. Onlar tarafından kullanılan vezinler sadece bir takım hususi vezinlerden ibaret olup bu sanatın (aruzun) ehli olanlar ona buhur (bahirler) ismini vermektedirler. Bunlar onbeş bahir olarak tesbit edilmiştir. Yani bunların dışında kalan tabii vezinlerde Araplara ait herhangi bir nazım bulunamamıştır.

Bilinmelidir ki Araplarda ifade şekilleri arasında şiir fenninin şerefli bir yeri vardır. Bundan dolayı Araplar, şiiri ilimlerinin ve tarihlerinin divam (archive) hata ve sevaplarının şahidi, kendilerine ait ilim ve hikmetlerin bir çoğunda müracaat ettikleri bir esas (ve kaynak) haline getirmişlerdir. (Kendilerinde mevcut) sair melekelerin tümünde olduğu gibi onlardaki şiir melekesi de muhkem idi. (Arapçaya has) bütün lisani melekeler ancak Araplara ait sözlerde idrnan yapmak ve maharet kazanmakla elde edilir. Bu hususa devam edile edile nihayet (şairlere has) o melekenin bir benzeri hasıl olur.

Muhtelif ifade şekilleri arasında şiirin elde edilmesi, ona has melekeyi sanatla (ve teknik olarak) kazanmak isteyen müteahhirin (edip ve şairleri) için zor bir şeydir. Çünkü şiirdeki her beyt, maksadı itibariyle tam bir cümle olup (sair cümlelerden) ayrı olmaya elverişli bulunduğundan müstakildir. İşte bundan dolayı sözü edilen (şiire has) o melekede bir nevi telattufa ve inceliğe ihtiyaç vardır. Böyle olmalıdır ki (şair) şiir niteliğindeki sözü, Arap şiir tarzına ait olmak üzere bilinegelmekte olan şiire mahsus kalıplara döküp bizatihi müstakil (bir beyt) olarak ibraz edebilsin, sonra aynı şekilde öbür beyti de ortaya koysun, sonra diğer beyte geçsin, şiire mahsus maksada kafi gelen fenleri ikmal etsin, kasidedeki farklı fenler muvacehesinde, yekdiğeriyle olan irtibatları açısından beyider arasında bir ahenk vücuda getirsin.

Şiir zor bir (ifade) tarzıdır ve garip bir fendir. Onun için şiire has üsluplardaki maharet ve şiir kalıblarına dökülen sözlerde mevcut olan bilenmiş fikirler karîhaların (ve zekanın mükemmellik derecesi için) mihenk olmuştur. Şiirde Arapça ifade melekesi mutlak olarak yeterli değildir. Daha doğrusu hususiyeti gereği şiirde Araplara has ve bilhassa onlar tarafından bu hususta kullanılan üsluplara riayet mevzuunda (bir çeşit ruhi ve fikri) inceliğe ve temrine ihtiyaç vardır.

Şimdi biz bu sanatın ehli olanlara göre üslup (method) lafzınm manasını ve kullanmakta oldukları bu kelime ile kasdettikleri şeyi burada bahis konusu edelim:

Bilinmelidir ki bu sanatla uğraşanlara göre üslup (lisani ve edebi) terkiplerin dokunmasında kullanılan bir tezgah veya bunların dökümünde kullanılan bir kalıptır. Gerek irabın vazifesi olan esas manayı ifade itibariyle, gerek belagat ve beyanın vazifesi olan terkiplerin özelliklerine istinaden mânânın kemalini ifade itibariyle ve gerekse aruzun vazifesi olup Araplar tarafından şiirde kullanılan vezin itibariyle üslup kelama raci olan (ve ifade ile ilgisi bulunan) bir şey değildir. Binaenaleyh bu üç ilim, bahse konu olan şu şiir sanatının haricindedir. Şiir üslubu ancak umumi bir şekilde hasseten terkibe intibak etmesi itibariyle muntazam terkiplerle ilgili zihni surete raci olur. Zihin, bu sureti bizzat terkiplerden ve onların müşahhas şekillerinden tecrit ederek onu muhayyilede bir kalıp veya tezgah haline getirir. Sonra irab ve beyan itibariyle Araplarca sahih addedilen terkipleri ayıklayarak bunları onun içine, kurşunu kalıba dökercesine döker. Tıpkı bir mühendisin kalıbı ve bir dokumacının tezgahı kullanması gibi kullanır. Nihayet maksada bol bol kafi gelen terkipierin husule gelmesiyle kalıp genişler ve kendisinde mevcut olan Arap lisanına has meleke itibariyle sahih bir suret üzere vaki olur.

Şüphe yok ki kelâmdan her bir fennin kendisine mahsus bir takım üslupları vardır ve bu üsluplar o fende muhtelif tarzlarda mevcut olur. Mesela şiirde (sevgiliden geriye kalan izlere, hatıralara, harabelere, viranelere ve) enkaza soru sormak (şiirdeki muhtelif üsluplardan bir tanesi olup bu da) enkaza hitap suretiyle olur:

Ey Meyye’nin yükseklerde ve kayalıklardaki yurdu! (Nabia Zübyani)

Bazan yoldaşlardan, durup soruştunnalar yapmalarını istirham etme suretiyle olur:

(Ey yolcular); Durunuz, sakinleri tarafından ansızın terk edilen şu diyara soralım ki:

Bazan yoldaşlardan, enkaz ve kalıntılar üzere ağlamaları rica edilir:

Durunuz! sevgiliyi ve onun yurdunu yad ederek feryad ve figan edelim! (İrnriu’l-Kays)

Veya gayr-ı muayyen bir muhataptan cevap almak için sual sorulur:

Sana haber vermeleri için şu harabelere neden sual sormadın?

Bazan gayr-i muayyen bir muhataba enkazı seHimlanmasını enıretmekle olur:

Azi’in civarındaki diyarı selamla!

Veya hambelerin sulanması, (üzerine yağmur yağması ve böylece marnur hale gelmesi) için ona dua etmekle olur:

Harabelerini, gürleyen ve coşan bulutlar sulasın!
Üzerlerini bolluk ve bereket kaplasın

Veya şimşekler vasıtasıyla harabelerin sulanması için dua edilir;

Ey şimşek Ebrek’teki hanenin üzerinde zuhur et,
Tıpkı türküler terennüm edile edile sevk edilen develer gibi bulutları o cihete doğru sevk et.

Veya felaket zamanında âh-vah ederek ağlama hali davet edilir:

Böyle musibet büyük ve iş feci görülmeli
Onun için yaş akıtmayan göz mazur sayılmamalı.

Veya hadise büyütülür:

Şu teneşir üzerinde taşınan şahsı gördün mü?
Meclisin ışığı nasıl sönüp gitti, gördün mü?

Veya böyle bir şahsı kaybetti, diye alemin musibete duçar olduğunu tescil ile olur:

Ey otlaklar, koruyucunuz ve savunucunuz yok artık!
Kahpe ölüm o kahramanı ve kerem sahibini pençesi altına aldı.

Veya müteveffanın ölümü üzerine ah-vah edip üzülmeyen maddelerin bu halini inkarla olur: Hariciyenin şu beyti gibi:

Ey Habur ağacı, halin ne böyle, yeşillenip duruyorsun?
Galiba İbn Tarif (ın vefatın)a üzülmüyorsun!

Veya baskısından kurtulduğu için mütevveffanın hasımını tebrik etmek suretiyle olur:

Ey Rabia b. Nizar aşireti, artık mızraklarınızı bırakınız.
Zira kahpe ölüm o yaman hasmınızı yere serdi.

(Şiire has) i fadelerin diğer fen ve tariklerinde buna benzeyen bir çok misaller vardır.

Şiirde terkipler cümle halinde veya cümle olmayaraktan bir nizama girer. Cümleler inşa-haber, isim-fiil, olabilir. Yekdiğerine tabi olabilir veya olmayabilir. Mefsûle-mevsûle olabilir. Arapça ibarelerdeki terkiplerde ve herbir kelimenin diğeri karşı­sındaki yeri konusunda olduğu gibi (şiirdeki cümleler ve terkipler de kendiliklerinden tabii yerlerini alırlar). Bunu sana tarif edecek olan şey de Arap şiirlerinde idmanla kazanmış olduğun muayyen terkiplerden mücerret zihindeki külli kalıptır. (Zihinde teşekkül eden bu mücerret ve külll) kalıp (dıştaki) muayyen ve müşahhas terkipIerin tümüne intibak eder. Hiç şüphe yok ki sözü telif (ve terkip eden edip ve şair) aynen mimara (mühendise) ve dokumacıya benzer. (Dışta olan bütün terkipler için) intibak vazifesini yapan zihnî suret ise dökümde kullanılan kalıp veya üzerinde kumaş dokunan tezgah gibidir. Şayet dökümde kahbın ve dokumada tezgahın dışına taşılırsa mamul maddeler bozuk çıkar.

Bu hususta belagat kaidelerini bilmek kafidir, diyemezsiniz. Çünkü biz diyoruz ki, belegat kaideleri ancak ilmi ve kıyasi bir takım kaidelerden ibaret olup terkipierin hususi şekilleri üzere kullanılmasının cevazını kıyasla ifade eder. İrabla alakalı kaidelerin kıyasi oluşu gibi bunlar da ilmi, sahih ve muttarid (umumi) bir kıyastan ibarettir. Halbuki tesbit etmiş olduğumuz sözkonusu (şiire has) üslupların kıyasla hiçbir ilgileri yoktur. Bunlar ancak ve ancak dilde câri olan Arap şiirindeki terkiplerin tetebbu (meşk) edilrnesinden nefste hasıl olan bir heyet (form)dir. Dilde kullanı­la kullanılan bu terkiplerin suretleri sapsağlam bir hale gelir. (Şair) o sayede terkiplerin mislini meydana getirme ve şiirde geçen her çeşit terkipte onu takip etme hususiyetini kazanır. Nitekim daha evvel bu husustan umumi olarak bahsetmiştik, (Bölüm 6, fasıl 50).

İrab (nahiv) ve bayanla ilgili kaideler, şiirin taliminde hiçbir fayda temin etmez. Ayrıca Arap sözüne ve ilmi kaidelere kıyas itibariyle sahih olan şeyi Araplar (şiirde) kullanmış değillerdir. Bu konuda onlar tarafından ancak malum tarzlar kullanılmış olup Arapların (şiir nevinden olan) kelâmını hıfz edenler bunlara vakıf olur ve bunların sureti (kendiliğinden) sözkonusu kıyasî kaidelerin şümulüne dahil olur. Arap şiirinden şu tarz üzere ve kendisi için kalıplar mesabesinde olan bu üsluplarla bahsetmek, Arapların (bu hususta) kullandıkları terkiplerden bahsetmek demek olup, yoksa
kıyasın gerektirdiği terkiplerden bahsetmek demek olmaz.

Bahsedilen sebepten dolayıdır ki, sözü edilen kalıpların zihinde vücuda gelmelerini temin eden ancak Araplara has şiirleri ve ifadeleri hıfz etmektir, demiş bulunuyoruz. Bahsedilen kalıplar manzum sözlerde bulunduğu gibi mensur sözlerde de bulunur. Çünkü Araplar kendi ifadelerini her iki fende de kullanmışlar ve her iki nevide de kelâmlarını mufassal bir şekilde ortaya koymuşlardır. Şiirde sözü, mevzun kıtalar ve mukayyed katiyeler halinde ifade ederek her kıta (ve beyt)daki ketamın müstakil olmasını nazar-ı dikkate almışlardır. Mensur ifadelerde ise umumiyetle (cümleler arasında) bir muvazenenin ve müşabehetin bulunmasını nazar-ı dikkate almakta, bazan ifadeyi seci’lerle kayd altına alırken bazan da serbest bırakmaktadırlar. Bunlardan herbirine ait olmak üzere Arap lisanında mevcut olan kalıplar malum bulunmaktadır.

Bunların içinde Araplar tarafından kullanılan kalıp, sözü telif eden (şair ve edib)in telifini ve terkibini üzerine bina etmiş olduğu kalıptır. Bunu da ancak Araplara has (fasih) ifadeleri ezber ede ede nihayet muayyen ve müşahhas kalıplardan tecrid yoluyla, zihninde külli ve mutlak bir kalıp hasıl olan şahıs bilebilir. Bu şahıs bu kalıba, tıpkı mühendisin kendine has kalıba ve dokumacının tezgaha tabi oldukları gibi tabi olur. (Söz hendesesi ve ses mimarisi böyle vücuda gelir). Bunun için kelâmı telif
ve terkip etme fenni nahiv, beyan ve aruz gibi fenlerin (ve bu fenlerle uğraşanların) bakış açısından ayrı ve müstakil bir fen olmuştur. Evet bunda da bahis konusu ilimlere has kaidelere riayet olunması şarttır. Çünkü bu onlarsız tamamiyet bulmaz.

Bütün bu sıfatlar belli bir ifadede hasıl olunca üslup adı verilen kalıplar bir nokta-ı nazardan latif olma hususiyetini kazanmış olur. Gerek nazım gerekse nesir, Arap kelamını hıfz etmekten başka hiçbir şey bu neticeyi husule getiremez.

Üslubun mânası ve mahiyeti bu şekilde tesbit edildikten sonra şiirle ilgili had veya resm nevinden bir tarif zikredelim ki, bu konudaki garazın güçlüğüne rağmen, onun hakikatini bize anlatsın. Zira biz görebildiğimiz kadarıyla öncekilerden herhangi birine ait böyle bir tarife rastlayamadık. Aruzcuların şiiri “mevzun ve mukaffa bir kelamdır” diye tarif etmeleri sadedimizi teşkil eden şiirin ne had (hakiki) ne de resm tisini) tarifıdir. Aruzcuların sanatı, şiiri sakin ve müteharrik harflerin adedi birbirine uygun olarak beyitlerin peşpeşe gelmeleri ve şiirin beyiderindeki aruzun darbına mümaseleti itibariyle ele almaktan ibarettir. Bu nokta-ı nazar da sadece veznden bahsetmek demek olup lafızlar ve bunların delaletleriyle alakası yoktur. Onun için aruzcuların bahis konusu sözlerinin kendilerine göre şiirin haddi (ve tarifi) olması uygun olabilir. Burada bizim şiirden bahsetmemiz, onda mevcut olan irab, belagat, vezn ve hususi kalıplar itibariyledir. Şu halde onlar tarafından ileri sürülen tarifın şiire uygun düşmeyeceği bizce aşikardır. imdi bu haysiyetten bize şiirin hakikatini verecek (ve mahiyetini tanıtacak) bir tarife behemehal ihtiyaç vardır.

(Şiiri tarif sadedinde) biz diyoruz ki: Şiir istiare ve evsaf (tavsif) üzerine bina kı­lınan, vezin ve revi itibariyle birbirine muvafık cüzlere (beyitlere) ayrılan, garazı ve maksadı bakımından herbir cüzü makabii (öncesi)nden ve miibadi (sonrası)nden müstakil bulunan ve kendisine mahsus Arap üsluplan üzere cari olan beliğ bir kelamdır.

imdi “beliğ kelâm” diye kayd koymamız, tarifın cinsi, “istiare ve evsafüzere bina kılınan” kaydı bu özellikleri taşımayan şeylerden şiiri ayırd eden bir fasıldır. Çünkü istiare ve evsaftan hali olan kelâm umumiyede şiir değildir. “Vezin ve revî itibariyle yekdiğerine uygun cüzler” diye kayıdlamamız, hiçbir kimseye göre şiir olmayan mensur kelâmdan şiiri ayırdeden diğer bir fasıldır. ”Her bir cüz’ü garazı ve maksadı bakımından makablinden ve mâbadinden müstakil bulunan” diye koyduğumuz kayd, hakikati (ve şiirin mahiyetini) beyan içindir. Çünkü şiirin beyitleri ancak ve ancak bu mahiyette olur ve (şiire has) bu hususiyeti hiçbir şey ondan ayıramaz. “Kendisine has Arap üslupları üzere câri olan” şeklindeki kaydımız Arapların maruf şiir üslupları üzere cari olmayan şiir türlerini (hakiki şiirden) ayırd etmek için başka bir fasıldır. Çünkü bu biçimdeki şiir (hakiki) şiir olamaz. Olsa olsa manzum kelâm olabilir. Zira şiire has bir takım üsluplar vardır ki bunlar mensur kelamda bulunmaz. Aynı şekilde mensur kelama ait üsluplar da şiir de bulunmaz. Şu halde manzum olduğu halde (şiire has) bahis konusu üsluplar üzere olmayan kelam şiir sayılamaz. Bu itibarla kendileriyle görüştüğümüz ve şu edebiyat sanatında üstadımız olan zevatın birçokları; Mütenebbi ve Maarri’ye ait nazımların şiirle hiçbir ilgileri yoktur. Çünkü bu iki zat Arapların (lisan ve şiirlerine has olan) üsluplanın takip etmemişlerdir, görüşünde idiler.

Tarifteki “Arap üslupları üzere câri” kaydı Arap olmayan milletlere ait şiirleri tarifın dışında bırakan diğer bir fasıldır. Böylece Arapların da Arap olmayanların da şiirleri vardır, diyenlerin görüşleri de dikkate alınarak öbür milletlerin şiirleri tarifın dışında tutulmuş olur. Fakat “Arapların dışındaki milletlerin şiirleri yoktur” kanaatında olanlara göre (ki bu fıkirde olan bir çok kimseler vardır) bu kayda ihtiyaç yoktur. Bunlar o kaydın yerine, “husus i üsluplar üzere cari” kaydını koymakta (esasen öbür milletierin şiirleri olmayacağına göre Arap kelimesini zikretmeye ihtiyaç duymamakta) dırlar.

Şiirin hakikati hakkındaki sözlerimiz burada bitmiştir. Şimdi “şiiri vücuda getirmenin keyfıyeti”ne avdet edelim. Biz diyoruz ki: Bilinmelidir ki, şiiri vücuda getirmenin (amel-i şiir, production ofpoetry) ve ona has sanatı muhkem bir hale getirmenin bir takım şartlan vardır.

Bu şartların ilki şiir cinsinden olan yani Arap şiiri cinsinden olan şeyleri hıfz etmektedir. O derecede ki, neticede nefste bir meleke vücuda gelsin (ve şair şiirini) o tezgah üzere dokusun. Hıfz edilen (metinler) hakiki, tertemiz ve üslupça türlü türlü (şiirlerden) seçilir. Seçilmek suretiyle ezberlenmiş olan metinlerin maksada kafi gelen asgari miktarı İbn Ebu Rebia, Küseyyir, Zu Rumme, Cerir, Ebu Nüvas, Habib (Ebu Temmam), Buhturi, Radi ve Ebu Firas gibi büyük İslam edebiyatçılarından bir şairin şiiri olup azamisi Kitabu’l-egani’nin şiiridir. Zira bu kitapta hem İslam dönemindeki şairlerin şiirleri derlenmiş, hem de cahiliye dönemi şiirlerinden yapılan seçmeler toplanmıştır.

İmdi kimin ezberi (ve şiir sahasında mahfuzatı) yoksa, onun nazmı kusurlu ve fenadır. Mahfuzatın çok oluşundan ziyade şiire revnaklık ve halavet veren bir şey yoktur. Mahfuzatı az olanın veya hiç olmayanın şiiri olamaz. Öyle birinin söyledikleri düşük seviyedeki bir nazımdan başka bir şey değildir.

Ezber ile dolup tezgahta (şiir) dokumak için karihayi biledikten sonra (bir kimse) kendini nazma verirse, nazımla çok çok meşgul olması sayesinde onda (şiir ve nazım) melekesi sağlamlaşıp kökleşir.

Nice kere, bu mahfuzata ait zahir ve harfler biçimindeki resimlerin (zihinden) silinmesi için onların unutulması, şiirin şartlarındandır, denilmiştir. Çünkü (silinme­miş ınakış ve) resimler onların aynen kullanılmasına ınani olur. (Çünkü mezkur resimler ve izler şairin zihninde var olmaya devam ederse, şiir söyleyeceği vakit onları aynen kullanacağından kendiliğinden asli bir şey söyleyemez. Zira mahfuzat ve kalıntılar yeni şeyler düşünmeye mani olur.) Lakin nefs bu mahfuzatı (hazm edip) kendi keyfiyeti ve hali vaziyetine getirdikten sonra bunları unutursa (şiire has mahfuzattaki) üslup zihne nakşedilir. Adeta bir tezgah haline gelen üslup, bu tezgah üzerinde mahfuzatın emsali olan diğer kelimeleri zaruri olarak dokumaya koyulur. Şair mutlaka halvete (solitude), suların aktığı ve çiçeklerin (süslediği) hoş manzaralı bir yere muhtaçtır. Keza neşe kaynağı olan haz vasıtalarıyla karihayi (ve şairlik istidadını) uyarmak ve tahrik etmek suretiyle onu coşturmak için mesmu’a, (güzel nağmelere ve hoş sadaya) ihtiyaç vardır.Bütün bunlara ilaveten şairin rahat (huzurlu, neşeli) ve zinde olması da şarttır. Çünkü bu hal onu daha fazla derli toplu ve karihasını daha faal vaziyete getirir. Bu suretle kariha ezberindeki örneklerin emsalini ortaya koyar.(56)

Demişlerdir ki, bahsedilen husus için en iyi zaman uykudan henüz kalkılmış olup midenin boş ve fikrin zinde olduğu sabahın erken saatları ve hamam (bir nüshada; keyf) havasıdır. Nice kerelerde de aşk ve sermest olmak da bunun saiklerindendir, demişlerdir, Bunu Kitabu’1-umde isimli eserinde İbn Reşik zikretmiştir. Bu kitap münhasıran bu sanata tahsis edilmiş olup ona gereği gibi hakkını vermiştir. Ne daha evvel ne de daha sonra bu konuda onun gibi bir eser yazılmamıştır.

Keza yine demişlerdir ki, şayet bütün bunlardan sonra şiir yazmak şaire zor gelirse bu işi başka bir zamana bırakmalı ve kendini bu işe zorlamamalıdır.

Şair ilk önce nazmın dökümünü ve dokumayı ele aldığında, beyti kafiye üzerine bina kılıp sonra da nihayetine kadar kelâmı bunun üzerine bina kılmalıdır. Çünkü başlangıçta beyti kafi ye üzerine bina kılmayı ihmal edecek olursa, artık sonradan kafiyeyi yerine yerleştirmek kendisine güç gelir. Ekseriya da yakışıksız ve hoşa gitmeyen bir kafiye ortaya çıkar. Hatırı, şaire bir beyit ilham eder ama bu beyit civarındaki mısralara münasip düşmezse, şair bu beyti onun için en uygun düşen bir yere tehir ve terk etmelidir. Çünkü her beyit bizatihi müstakildir. Geriye sadece münasebet kalmaktadır. Bu münasebeti de şair dilediğince seçebilir (ve hatırında tuttuğu beyti ilerde münasebet düşünce yerine yerleştirir).

Şair kasidesini bitirdikten sonra onu tekrar ele alıp yeni baştan düzenlemeli, süzgeçten geçirmeli ve iyi bir seviyeye ulaşmaması halinde emeğini esirgeyip manzumeyi olduğu gibi terk etmemelidir. Çünkü insan kendi şiirine meftundur. Zira fikrinin ürünü ve karihasının icadıdır. (Eserine aldanıp kusurlarını dikkattan kaçırabilir. Onun için yeniden gözden geçinnesi zaruri olur). Kelfun olarak şairin şiirde en fasih terkipleri ve dil zaruretlerinden arınmış bulunan (düzgün ifadeleri) kullanmalıdır. Bu çeşit kelâmı ise terk etmelidir. Zira bu gibi şeylerin kullanılması lisan melekesi bakımından bir kusur sayıldığından sözü belagat seviyesinin altına düşürür. O yüzden lisan üstatları (Araplaşmış kimselerin ihdas ettikleri kelimeler demek olan) müvelled ve (şiir ve vezin zarureti sebebiyle kelimenin irabını veya bünyesini tahrif etmek milnasına gelen) dil zamretlerini yasaklamışlardır. Çünkü şair için söz söyleme sahası o kadar geniştir ki, o (kazanmış olduğu) meleke sayesinde bu gibi şeyleri bir yana bı­rakıp en üstün bir ifade tarzını bulabilir.

Şair, içinde ta’kid (muğlaklık) bulunan terkiplerden de gücü yettiğince kaçınarak sadece lafzından evvel manaları akla geliveren terkiplere yönelmelidir. Keza şair bir çok manayı bir tek beyitte toplamaktan da uzak durmalıdır. Çünkü bu gibi ifadelerde de anlamayı zorlaştıran bir muğlaklık vardır. Şiirde, tercihe şayan olan manaya denk olan veya bol bol manaya kafi gelen lafızdır. Zira mâna çok olursa haşv olur. Bu durum zihni, mânalara dalma işiyle meşgul edeceğinden zevkin tam manasıyla belagatı kavramasına engel olur. Bir şiir lafızlarından evvel manaları zihne geliverirse ancak bu durumda kolay sayılır. Bundan dolayı üstatlarımız -Allah kendilerine rahmet etsin- doğu Endülüs’ün şairi Ebu Bekir (bir nüshada, Ebu Ishak) b. Haface’nin şiirini bir tek beyitte bir sürümana yığılmıştır diye ayıplar ve tenkit ederlerdi; tıpkı Mütenebbi ve Maarri’yi, şiirlerinin örgüsü, Arap üslupları üzerine örülmemiştir, diye ayıpladıkları gibi. Nitekim zikredilmişti. O yüzden bu iki şairin şiirleri, şiir seviyesinin altında kalan manzum söz sayılmıştır. Bunun böyle olduğuna hükmeden (lisanî ve edebî) zevktir.

Şairin, avamî ve bayağı lafızlardan da sakınması icab eder. Aynı şekilde kullanıla kullanıla mübtezel (alelade) hale gelen sokak lakırdılarından (argolardan) da daima uzak durulmalıdır. Çünkü bu şekilde tedavül eden ve kullanılan lafızlar kelamı belagat seviyesinin altına düşürür. Keza mübtezel manalardan da sakınır. Çünkü herkes tarafından bilinen bu nevi manalar da kelamın belagat seviyesinde olmasına engel teşkil eder. Zira bu vaziyet, kelamı mübtezel (hackneyed, bayağı) bir hale getirir. Onu bir şey ifade etmez (mânâsız) bir dereceye yaklaştırır. Mesela “ateş sıcaktır” ve “sema üzerimizdedir” cümleleri böyle (mübtezel, alelade cümleler)dir. Bir kelâm bir şey ifade etmez duruma yakın olduğu nisbette belagat mertebesinden uzak kalır. Çünkü anlamsızlık ve belagat (bir ifadedeki) iki uç noktadır. Bundan dolayıdır ki umumiyet itibariyle “nübüvvet” ve “ilahiyat” mevzularındaki (naat, münacaat, ilahi ve tevhid gibi) şiirler o kadar çok iyi değildir. Ve bu mevzuda ancak büyük şairler maharet gösterebilirler. O da (bu çeşit şiirlerin) az bir kısmında ve bir sürü müşkilatla. Çünkü bu çeşit şiirlerin manaları cumhur arasında tedavül etmekte (ve harcıâlem bir hale gelmekte), bu yüzden netice olarak mübtezel bir hale dönüşmektedir(57).

Bütün bunlardan sonra şayet bir şahıs için şiir söylemek mümkün değilse, bu şahıs (hiç yılmadan ve bıkmadan sürekli olarak) şiir konusunda temrinler ve tekrarlar yapmalıdır. Çünkü kariha (talent) meme gibidir. Sağıldıkça süt verir. Terk ve ihmal edilince de (azalır ve) kurur.

Hülasa bu sanat ve öğrenilmesi keyfiyeti İbn Reşik‘in Kitabu’l-umde‘sinde mükemmel bir şekilde anlatılmıştır. Biz bu sanattan gücümüz yettiği nisbette hatırımızda kalanları bahiskonusu ettik. Bu hususları tam olarak öğrenmek isteyenler bahiskonusu esere müracaat etmelidirler. Çünkü buna dair istedikleri her malumat orada vardır. (Bizim burada anlattıklarımız ondan) kafi miktarda bir nebzedir. Yardımcı olan Allah’tır.

Şu şiir sanatı hususunda dayeti gerekli şeylere dair bu meslekte olanlar bir takım manzumeler vücuda getirmişlerdir. Buna dair söylenenlerin en güzeli, İbn Reşik’e ait olduğunu zannettiğim (bu şiir aslında Naşi Abbas diye bilinen Ali b. Abdullah b. Vasıf’ındır aşağıdaki) manzumesidir:

Allah şiir sanatına lanet etsin, zira bu sahada
Ne de çok çeşit çeşit kara cahillerle karşılaşıyoruz.
Bunlar garib şiir nevini (ve muğlak tabirleri)
Dinleyiciye aşikar ve kolay gelene tercih etmektedirler.
Saçma şeyleri sahih bir mana olarak gönnedeler,
Berbat sözleri de değerli bir şey saymaktalar,
Doğru olan şiir nevini bilmemekıeler ve
Kara cahil olduklarından bunu bilmediklerini de bilmemekıeler
Bizim dışımızdakiler böylelerini kınamaktadıdar ama
Doğrusu biz onları (şair saymadığımızdan) mazur görmekteyiz.
Şiir ancak nazım ve ahenk itibariyle münasip düşen şey (ve ibare)dir,
Her ne kadar sıfatları itibariyle türlü türlü olsa da
Şiirin her cüzü diğerleriyle mütenasip olarak aynı şekilde ortaya çıkar.
Göğüs ve sırt kısımları (sadr-ı manzume ve metn-i manzume bir dilberin endamı
gibi) muntazam bir biçimde meydana gelir.
Şiirdeki her mana o tarzda vücuda gelir ki
Şayet o tarzda düşmeseydi öyle olması temenni edilirdi
Şiir beyan ve belagatın öyle bir mertebesinde olmalıdır ki
Kendisini (tıpkı bir gelin gibi) temaşa edenlere, güzelliği bizzat beyan edeyazmalı
Şiirin kelimeleri tıpkı yüzlere benzemeli
Manalar ise bu (güzel) yüzlere yerleştirilen (ahu) gözler mesabesinde olmalı
Şiir, arzulara göre meram makamında kaim olmalı (dileklerin dili olmalı)
inşad edenler onun güzelliğiyle süslenmeli, (veya tecelli etmeli)
Hür ve asil bir kişiyi şiirle meth ettiğinde
İtnab üslubuna yönelirsin
Manzumenin nesib kısmını kolay ve anlaşılır olarak vaz’ edersin
Medhiyeyi dosdoğnı ve apaçık nitelikte tutarsın
Kulağı rahatsız eden sözlerden titizlikle kaçarsın
Bu sözler lafzen mevzun olsalar bile
Şayet onu şiirle hicvedecek olursan
Bu husustaki şiirinde, hicivde kabasaha dil kullananların tuttukları yolları ayıpla
Hicivde (maksadı) tasrih etmeyi deva say
Tariz ve kinayeli sözleri ue gömülü bir hastalık addet
Şiirinde göz yaşı dökeceğin zaman
Günün birinde sabahın erken saatlarında ayrılan (dost)lara, ve hevdecler içinde
sefer yapan hanımlara
Üzerine bir hüzün çöker (o vakit) zaptetmelisin
Gözlerde ınasun kalmış olan göz yaşlarını
Şayet (bir dostuna) sitem edeceksen
Vaadi tehdidle ve yumuşaklığı serılikle karıştırrııalısın
Böylece sitem ettiğin şahsı bırakmış olursun
Endişe ile itminan ve izzetle zillet arasında
En sıhhatli şiir inci gibi dizilenidir ve
Ayan beyan olmak şartıyla
Bu şiir okunduğunda halk benzerini söyleme sevdasına düşer
Mislini söylemeye kasdettiklerinde (şiir vadisinde) muktedir olanları bile aciz bırakır.
(Zira sehl-i mümtenidir.)

Aynı konuda Naşi (Ebu Abbas Abdullah b. Muhammed, öl. 293/ 906) aşağıdaki manzumeyi söylemiştir:

Şiir o şeydir ki onun göğsünde olan inhiratları düzene sokarsın
Metninin esasını bir tertibe bağlarsın
Çatlaklarını itnabla tamir edersin
Kör olan gözünü icâz (mili) ile açarsın
(Şiirin zihne) yakın olanı ile uzak olanını birleştirirsin bir araya getirirsin
(Bir su gibi) biriken kısmı ile akan kısmını birleştirirsin
Asil ve kerem sahibi birini meth u sena edip
Hakkı olan teşekkür borcunu ödemek istediğin zaman
Ona sözün en nefisini ve metinini armağan ve
En önemlisini ve değerlisini tahsis edersin
Bu ınanzume parçalarındaki nizarn itibariyle akıcı olur.
Kısımlarındaki uyum cihetinden kolay bulunur
Şayet bir yer ve sakinleri için ağlayacaksan
Mahzuna göz yaşı döktüreceksin
Eğer bir töhmetten kinaye yoluyla bahsetmek istiyorsan
Sözün zahiri ile batmını birbirine muhalif hale getir
Bu sözü dinleyen bir şahıs sübı1t ile şüphe
Zan ile yakin arasında bocalasın dursun
Bir dostuna bir hatasından dolayı sitem ettiğin zaman
Ona olan hitapta şiddetle mülayemeti bir arada bulundur
Onu tatlılıkla ünsiyet eder,
Hüzün ve elemden kurtulup emniyete kavuşmuş bir halde bırak
Gönlünü kaptırdığın bir dilbere laf attığın zaman
Fettan gamzeleriyle seni vurduğundan ötürü
Onu hoş ve nükteli sözlerle kendine bendet
Sözlerdeki saklı rumuz ve gizli esrar onu tutuştur
Senden sadır olan bir hata için özür dilediğinde
Ne açık ne kapalı belki ikisi arası şüpheli bir ifade ile halini arzet
O vakit kabahatin, ınanzumene itibar eden kimsenin nezdinde dönüşecektir.
Ona serzeniş etme haline ve
Yemin ettirecektir (yaptığın şey hata değil, diye).

(bk. Bursa yazınası, vr., 226 b).

Dipnotlar:

55 Şiirin sadece Araplara mahsus olduğuna, öbür milletlerde bu fennin bulunmadığına inananlar vardır. Mademki her dilin kendine has bir takım belagat kaideleri vardır o halde şiirleri de bulunur diyen İbn Haldun bu fenni Araplara inhisar ettirmemekte, ancak Arap şiirinin üstünlüğünü kabul etmektedir. Arap ve Acem aruzlarının birbirinden farklı oluşu da bu iki lisanın farklı hususiyedere sahip olmalanndandır.

56 Görülüyor ki İbn Haldun, Nedim gibi bir şair için bir Lale devri tasarlamaktadır. Halbuki çileden,
dertten, ızdıraptan, sıkıntıdan ve bulırandan kaynaklanan bir şiir ve edebiyat da vardır. En güzel edebi
eserlerin önemli bir bölümü, gerek fert gerekse cemiyet olarak sıkıntıların çekildiği döneme aittir.
Zevk ve safaya meyyal olan İbn Haldun mersiye ve hiciv gibi şiir türlerini görmek istememiştir.

57 İbn Haldun’a göre rabhaniyat ve nübüvvih konusunda söylenen şiirler ve ilahiler müptezeldir, yani
aleladedir. Zira bunların manaları herkes tarafından bilinen ve harcıalem olan fikirlerdir. Bu konularda ancak birinci sınıf şairler, o da pek az konuda, ve çok fazla çaba harcayarak hazakat ve maharet gösterebilirler. İbn Haldun bu meseleye bundan bir sonraki bahiste tekrar dönecektir. Şimdilik biz burada şunu söyleyelim: Gerçekten de İslam aleminde Allah, peygamber ve dini konular üzerine söylenen şiirlerde umumiyetle herkesçe bilinen duygular ve düşünceler tekrarlanmış durmuştur. Bu yüzden bu vadideki mahsullerin ve eserlerin fazla edebi ehemmiyeti ve şiir değeri yoktur. Kıssalar, pendnameler, zühdiyat, menkıbenâmeler … hep böyledir. Bunlar zorlanarak yazılmış kuru ve ya van metinler olup sırf iman kuvvetiyle, kudsiyetlerine inanılarak okunmuş, kısa bir süre sonra unututup gitmiş­tir. Ancak aynı konularda Mevlana ve Yunus gibi büyük şairler, gerçekten de edebi ehemmiyeti ve şiir değeri yüksek olan bedii ürünler vermişlerdir. İran edebiyatında bunun pek çok örneği vardır. Demek ki bir konunun herkes tarafından bilinmesi, o konuda edebi ve bedii eserlerin verilemeyeceği manasma gelmez. Fuzull’nin Su kasidesi bunun en bariz örneğidir. Kaldı ki, bizzat İbn Haldun’un da bundan sonraki bölümde ifade edeceği gibi, şiirde aslolan miina değil, söyleyiş ve deyiştir. Bir şair herkesçe bilinen bir konuda herkesçe malum olan düşünceleri ve duygulan herkesi hayran bırakan bir söyleyiş ve deyiş güzelliği ve ifade mükemmelliğiyle dile getirip dehasını ortaya koyabilir ve bütün mesele de budur. Konunun malum, lafızların mütedavil ve fikirleri n mükerrer olması şiirde o kadar fazla önemli değildir. Yunus’ta hiçbir fikir ve konu yeni değildir. Yunus’ta bulunup da daha evvel defalarca tekrarlanmamış hiçbir şey yoktur. Mevlana için de durum aynıdır. Şu halde bunların büyük şair oluşları herkesçe bilinegelmekte olan şeyleri onlara inanarak, onları tadarak, duyarak, yeni baştan ama herkesten daha samimi bir şekilde yaşayarak herkesi hayrette bırakan bir deyiş ve söyleyiş güzelliğiyle bedii bir tarzda ifade etme kudretini ve kabiliyetini göstemiş olmalarıdır.

Aslında şiirin ve edebiyatın hiçbir konusu yeni değildir. Tabiat, insan aşk ve Allah her milletten olan
şairlerin ve ediplerin ortak konularıdır. Şair ve ediplerin yarıştıkları saha ilim ve fikir meydanı de-
ğil deyiş ve söyleyiş sahasıdır, duyma ve duyurabilme alanıdır. Bu bakımdan konu, kelime ve fikirlerin malum, mükerrer ve mütedavil olması tabiat, insan ve aşk üzerine söylenen şiirler için kusur
olmadığı gibi Allah ve din konusu üzerine söylenen şiirler için de kusur değildir. Yeter ki şiiri şiir
yapan unsurlar bulunsun. Ancak şu da bir gerçektir ki umumiyetle kelam, fıkıh, hadis ve tefsir gibi
zahir ilimler, şair ve edipleri bir takım dini kayıtların ve hükümlerin altına aldığından bu durum bu
sahada at oynatnıak isteyen şair ve ediplerin hareket serbestliklerini ve hür olarak düşünme ve duyma imkanlarını mecburi olarak kısıtlar, ifade haklarına dar sınırlamalar getirir. Günah ve mahzur
teşkil eden şeyleri düşünme ve ifade etme endişesi, edebi kabiliyetlerini rahat ve tam olarak ortaya
koymalarına engel olur. Bu yüzden İbn Haldun’un çok haklı olarak belirttiği gibi edebiyat diye ortaya
kuru ve yavan bir söz yığıııı çıkar ve bu hiç bir kimsenin de işine yaramaz. Ancak zahiri hükümlerden harici kayıtlardan ve kitabi tesirlerden azad olarak dilediği gibi mutlak bir serbesti içinde coşan ve taşan mutasavvıf şairler gerçekten şiirin en güzel örneklerini ortaya koyabilme gücünü göstermişlerdir. Yalnız sonraki tasavvuf şiiri de geniş ölçüde zahiri hükümterin ve kitabi bilgilerin tesir sahasına girdiğinden edebi değerini yitirerek fukaha şiiri gibi mübtezel bir hal almıştır.

İbn-i Haldun
Mukaddime / Dergah Yayınları
Çeviren: Süleyman Uludağibn-i-haldun-mukaddime-de-siir-sanati

Paylaşmak ŞiirdirTweet about this on TwitterShare on FacebookShare on TumblrPin on PinterestShare on LinkedInShare on Google+Email this to someonePrint this page
Hüsrev Hatemi, Şiir, Şiir Sanatı, Türk Şiiri

Kalanlar ve Gidenler: Kalanların Acıları

Dünya Edebiyatı ve Türk Edebiyatı hep gidenlerin veya terk edenlerin ayrılışları ile kalanların acıları, feryatlarıyla doludur. Çocukluğumuzda radyolardan, “Gittin gideli ben deli divaneye döndüm / Gelmezsen eğer bil ki sana doymadan öldüm” şarkısının nağmeleri yayılırdı; Nuri Halil Poyraz bestesiydi. Bana ilk etki eden gitme şiiri bu oldu. Çocukluğumdaki gidişlerin bendeki hayali hiç değişmedi. 1940′lı yıllardan beri aynı hayal. Giden bir genç kız veya  hanım ise yürüyerek uzaklaşan zayıf ve saçları omzuna dökülen bir hayal. Ben onu arkadan izliyorum. Adımlar atıyor, ben durduğum yerden bakıyorum, küçülüyor ve görüntü kayboluyor. Erkekse, görüntü değişiyor ve birkaç türe ayrılıyor. Birader, oğul veya arkadaş gidişlerinde yine arkadan izlenen pardösülü, şapkasız, zayıf bir siluet, uzaklaşıyor, küçülüyor ve kayboluyor. Giden, istediği yerine getirilememiş ve buna benim de üzüldüğüm bir kişi ise, arkadan görülen hayalin başı önüne eğik, hafif kambur, yürüyüşü de hafif aksak. Uzaklaşıyor, küçülüyor ve kayboluyor. Giden sevilen ve âşinâ kişilerin de kalbinde aynı şekilde acılar vardır. Onların da feryatları vardır edebiyatımızda ve edebiyatlarda.

Fakat ben bugün daha çok kalanların acısından söz etmek istiyorum. Aldığımız yanlış eğitimle, İslam’dan önce Türklerde hamasi, pastoral veya ağıt tipi şiirler olduğunu, aşk acısından bahsedilmediğini sanırız. Bu yanlış kanaati düzeltecek iki mısra yine Divan ü Lügat-İt Türk’te mevcuttur: “Seviklik (aşk) gizli durur. Ayrılış günü ortaya çıkar. Yaralı yürekle gözlerini kırpma. Kirpiklerinden damlayan gözyaşları seni ele verir.” İslam Edebiyatının onemli eserlerinden biri Olan Kaside-i Bürde adlı şiirde Suad’ın (Hanım adı) götürülmesinden (ailesi tarafından) yakınılır. Suad’ın götürülmesi yürek burkucu mısraların ardarda gelmesine sebep olur. Çok defa sevilen şahıs götürülmemekte, kendi kararıyla ayrılmaktadır. Bu da kalanın duyduğu kedere bir ek yapar. William Blake “Never seek to tell thy Love = Aşkını anlatmaya kalkışma asla” diye başlayan tanınmış şiirinde kendisinin bu hatayı yaptığını, fakat sevgisini açıklayınca, sevdiğinin “titreyerek, üşüyerek hayalet görmüş gibi korkular içinde” olan sevdiğinin gittiğini söyler. Gidişi uzaklaşma şeklinde değil, ânidir. “Ah she did depart” diye. Böyle anlatır Blake bu gidişi. Mevlana’da bir gidenin arkasından, yine yürek burkan bir feryat koparır: “Diriğâ k’ez miyâan ey yâr reftî / Be derd ü hasret ü bisyâr reftî.” Yani “Yazık ki ortalıktan kayboldun ve gittin ey yâr / Hem ne gidiş birçok dert ve özlem bırakarak gittin.”

Edirne Mevlevi Şeyhi Neşati de gitme olayını çok acıklı anlatmakta: “Gittin ammâ ki kodun hasret ile cânı bile / İstemem sensiz olan sohbet-i yârânı bile.” Çocukluğumda yine radyoda başka bir beste duyardım. O da bir ayrılış sarkısıydı: “Gittin bu gidiş bence ölümden de beterdi / Gönlüm geri gelmez o giden sevgili derdi.” (Söz:Mesut Kaçaralp, Beste: Şerif İçli) Bu şarkı da çocukluğumda beni çok etkileyen, ortaokulda etrafımda birçok dinamik ve sportmen arkadaş yanında, ben bu tip şarkıları içimden çalıp dinleyerek sus pus oturduğumdan, biraz anormal görülmeme sebep olan bir şarkıdır.

Vâlâ Nurettin Bey bir gazete yazısında “benim çocukluğumda Lem’an gidiyor vuslatımız mahşere kaldı şeklinde bir hazin şarkı vardı” demişti. Bu yazıyı ben 50′li yıllarda okumuştum. Fakat şarkıyı dinlemek de bestekârını öğrenmek de kısmet olmadı. 1990′lı yıllarda, on dokuzuncu yüzyıl İstanbul’unda Makbule Lem’an Hanım adında bir şair hanım yaşadığını, uzun hastalık döneminden sonra yirminci yüzyıl başında vefat ettiğini öğrendim. Belki “Lem’an gidiyor” güftesini, Makbule Lem’an Hanım’ın eşi yazmıştır. Beş Hececilerden Orhan Seyfi Orhon, talihsiz bir şairdir. Türkçesi berrak ve şiirleri romantik olan Orhan Seyfi Bey, hep siyasi görüşlerle eleştirilmiş. 27 Mayıs 1960′dan sonra duyduğu sabık ve sakıt Demokrat Partili gibi küçümsemeler sebebiyle küskün ölmüştür. “Hani o bırakıp giderken seni” şiiri, bestesi de güzel bir şarkının güftesi olmuştur. Gitme üzüntüleri bir yazıya sığmaz. Tekrar bu konuya dönmek isterim.

Kalanlar ve Gidenler – II

Gidenler ve Kalanların mâceralarından haber veren şiirlerden bahsettiğim bundan önceki yazımda, daha çok ‘kalanların’ duyduğu acıları anlatmıştım. Genellikle gidenler de kalanlardan farksız derecede acı çekerler. Bıraktığı kimsenin veya aile fertlerinin uzalıklarının kendisinde doğuracağı acıdan korkar gidenler. Bazan sorun mali sorunlardır. Bıraktığı ailesi veya sevdiği nasıl geçinecek, sorunların altından nasıl kalkacaktır? Askere gitmek, uzak bir yere çalışmaya gitmek durumunda gidenlerin acı duyma sebepleri arasında, önde gelenler, bu şekilde mâli sorunlardır.

Bu tür gidenlere sadece bir örnek, Keçecizade İzzet Molla’dır. İkinci Mahmut döneminin şair ve yazar erkanından olan İzzet Molla önce Keşan’a sürülmüş, o sırada Molla’nın yaşı daha genç ve Keşan İstanbul’a nisbeten yakın olduğu için üzüntüsü hafif olmuştur. Fakat İkinci Mahmut biraz fazla hiddetli, Molla da dilini tutamaz bir kimse olduğundan, kendisine soran olmadığı halde, Osmanlı-Rus Harbi hakkında bir layiha yazması ilerdeki yıllarda ikinci bir sürgün kararıyla sonuçlanmıştır. Bu defa daha yaşlıdır, âni olarak İstanbul’u terk etrmesi istendiğinden, ailesiyle hasret gidermeden Üsküdar tarafına geçmiş, yanındaki arkadaşıyla vedalaşırken “ailem nasıl geçinecek” konulu ve bariton sesle bir ağlama tutturmuş, hem arkadaşının hem de seneler sonra bunu öğrenecek Hüsrev Hatemi’nin yüreğinin burkulmasına bais olmuştur. İkinci sürgünden dönememiş ve Sivas’ta  kalp  hastalığıyla ölerek oğlu (o sırada paşa olmayan) Keçecizade Fuat Paşa’yı yetim bırakmıştır.

Gidenlerden bir şairimiz de 16. yüzyıl şairlerinden Hayali’dir. Hayali sevdiğinden ayrılırken insanın içine işleyen bir beyitle vedalaşır: “Anı hoş tut garibindir Efendim, işte biz gittik / Gönül derler ser-i kûyunda bir dîvânemiz kaldı.” (İşte biz gidiyoruz adına gönül denen delimiz, senin semtinden ayrılmadı / Onu hoş tut, senin ilgine muhtaç bir kimsesizdir.) Bence Divan edebiyatımızın en etkileyici ayrılış şiirlerinden biri, Hayali’nin bu gazelidir. Hayali gibi 16. yüzyıl şairlerinden olan Fuzuli de, Irak illerinden, dokunaklı beyitlerle, gidenler ve kalanların acılarını hem yaşar, hem de asırlar ötesine ulaşabilen sesiyle bize anlatır. “Yâr ile ağyârı hemdem görmeğe olsaydı sabr / Terk-i gurbet eyleyip azm-i diyar etmez m’idim.” (Eğer ülkeme dönünce sevdiğim ile, başkalarını birlikte görmeye tahammülüm olsaydı / Gurbette yaşamayı terk ederek ülkeme dönmez miydim?) Ayrılış macerasında veda deminin acısı keskin fakat süresi ayrılıştan sonra başlayacak olan hicran dönemine göre kısadır. Hicran ise veda dönemine göre, acısında biraz hafifleme de olsa, çok zalim bir zaman dilimidir. Bazen giden veya kalandan birinin ömrü sona erer, diğerindeki hicran da ölüme kadar devam eder.

Şerif İçli’nin Hüzzam şarkısı (Söz: Selim Aru) bana çocukluğumda hicran kavramını ve acısını ilk duyuran şarkıdır:“Hicran yine hicran mı bu aşkın sonu söyle / Dalgın ki o gözler seni söyler bana öyle / Avare gezen gönlüme sevmek bu mu söyle / Dalgın ki o gözler seni söyler bana öyle.

Büyük Dede Efendi’nin Hicaz makamında harika bir bestesi de hicr yani ayrılığı ternnüm eder: “Ey çeşmi âhu hicr ile tenhalara saldın beni.” (Ey âhu gözlüm, ayrılığınla beni insanlardan kaçan bozkırlarda dolaşan bir kimse yaptın.)

İnsanların neşeli şarkılar yanında böyle hüzünlü bestelere de ihtiyaçları vardır. Çünkü maalesef hayatımız her zaman şinanayla geçmiyor. Hicran günlerine talim yapmalıyız ki, birden bire çarpılmışa dönmeyelim. Zaten insanın kendisi için ve sevdikleri için asıl hicran dönemini ölüm ilan eder.

Yahya Kemal Bey de “Dinlemekçin mâcerâ-yi hicri nâyından Kemal / Mevkib-i yaran civar-ı Beytül ahzandan geçer” diyor. (Ayrılık mâcerasını senin neyinden dinlemek için ey Kemal / Dostların kafilesi, senin hüzünle dolu kulübenin yanından geçer.)

Gitme, veda ve hicran o kadar firaklı bir mevzudur ki, galiba üçüncü bir yazı da gerekecek.


Kalanlar ve Gidenlerin Şiirleri – III

Gidenler ve Kalanların duygularını anlattıkları şiir ve şarkılardan bahsettik. Fakat Giden ve Kalanlar her zaman yakınmakla yetinen uslu fertler değildir; insan zaaflarını da tabii karşılamak gerek. Bazen bırakılmanın doğurduğu darbe, gideni veya kalanı kızgın bir bey veya hanım haline getirir. O zaman da ortaya “oh olsun” makamında şiir ve şarkılar çıkar. Edebiyatçı ve musikişinas olan bir İstanbul Beyefendisi Ahmet Rasim bu konuda diyor ki: “Dün gece bir bezm-i meyde âh edip anmış beni / Varsın öğrensin nasılmış âh edip yâd  eylemek / Söz bu yâ bir başkasından çokça kıskanmış beni / Anlasın neymiş bir seven kalbi berbad eylemek.” Ahmet Rasim Bey’in bu şiirini soyadıyla müsemma bir bestekâr olan Şerif İçli, Buselik makamından bestelemiştir.

Güftesi ve bestesi Lemi Atlı Bey’e ait olan bir başka şarkı da az çok “oh olsun” havasındadır: “Bir kendi gibi zâlimi sevmiş yanıyormuş / Duydum ki beni şimdi vefasız anıyormuş / Kalbim gibi feryad ediyor sızlanıyormuş / Duydum ki beni şimdi vefasız anıyormuş. // Seylâbe-i sevdâsına düşmüş gidiyordum / Çektikçe elem, ölmeyi tercih ediyordum/ Bir gün o da çektiklerimi çekse diyordum / Duydum ki beni şimdi vefasız anıyormuş.”(Kürdilihicazkâr Senginsemâi)

Bu tip bestelerin daha doğrusu güftelerin en serti Yusuf Nalkesen’in Hicaz şarkısıdır: “Yalanmış yeminlerin git işveni ellere sun / Ne yazık ki artık bana hiç ıztırap vermiyorsun / Dinlerim sanma sakın hâlin benden beter olsun / Ne yazık ki artık bana hiç ıztırap vermiyorsun.”

Kâmuran Yarkın’ın Nihavend şarkısı da bu tarz şarkılardandır: “Sen kimseyi sevemezsin sevmeyeceksin / Rüzgârların önünde kuru bir yaprak gibi sürükleneceksin / Şefkat nedir, aşk nedir ömrünce bunu bilmeyeceksin / Rüzgârların önünde kuru yaparak gibi sürükleneceksin.”

Bazen “Giden” gideceğini bildirince, “Kalan” ona açıkça git demezse de, içinden “iyi oldu, ben de bıkmıştım zaten” hallerini takınır. Selim Aru’nun güftesi ve Şerif İçli’nin bestesiyle bu tür şiirlere de örnek verebiliriz: “Bıkmış gibi gönlüm itiyor aşkı içinden / Bir içli sevap müjdesi duydum gidişinden / Bahset bana artık o şeyin dün bitişinden / Bir gizli sevap müjdesi duydum gidişinden.” Bence bu güftedeki “içli sevap” uygun bir deyiş değildir. Dilimizde kimseye göstermeden bir yoksula para vermek gibi eylemlere “gizli sevap” denir. Herhalde bestelenince okuyucular dilinde, gizli sevap, içli sevaba değişmiştir. Bu güfteyle demek istenen: Ben de aşktan bıkmış fakat sana söyleyemiyordum. Dün aramızda aşk bitmiş oldu. Sen gittin, böylece benim gözümde gizli sevap işledin.

Kalanlar ve Gidenlerin Şarkıları – 4

“Ey ruhumda olan, sonunda nereye gittin / Evimizden kayboldun, havaya mı gittin / Sen benim yürekten verdiğim sözü bilirdin ama ahdimizi bozdun sen / Kuş gibi birden uçtun ey dost nereye gittin ki? / Sen benim ruhum içinde bir bakış attın sonra ruh içinde bir sefere çıktın / Halka bir baktın sonra halktan uzaklara gittin / Sen saba rüzgârı mıydın, onun kadar çabuk esip gittin / Gül kokusu benzeriydin, gül kokusu gibi saba yeliyle gittin / Ne saba rüzgârıydın sen, ne de havada uçan kuştun / Tanrı ışığıydın sen / Yine Tanrı ışığına döndün / Ey bu evin beyi, ey bu evin mumu / Yanan mumun isi gibi, tavana yükseldin, semaya gittin / Ey yâr sen yanlış iş yaptın, başka bir yar ile gittin / Kendi işini gücünü bıraktın başka bir iş peşinde gittin / Yüz defa hoşgördüm, bunu sana belirttim / Sen, kendini beğenmiş, bir defa daha gittin /

Yüzlerce defa uğraştım, seni dikenlerden uzak tuttum / Sen gül bahçesini  tanımadın, başka bir dikenle gittin / Sen balıksın demiştim sana / Yılanla yoldaşlığın neden? / Ey hatalı iş yapan başka bir yılan bulup onunla gittin / Bez örücüsü elindeki mekik gibi / Üzerinde olduğun yüzlerce iplik dizisini kopardın, başka bir ipliğe atladın / Bana dedin ki ey yar seni mağarada görmüyorum / Oysa mağara aynı mağara sen başka bir mağaraya geçtin / Değerin nasıl azalmasın, rengin nasıl uçmasın ki / Kıymetin bilindiği benim pazarımı bıraktın, başka bir pazara gittin.” (Mevlâna, Divan-ı Kebir. Ey sakin-i cân-i men  âhır be kocâ reftî?)

Bu şiirde ve hemen her zaman, Mevlâna kalanlardandır, gidenlerden değil. Kalanlarda daima üzüntü, özlem ve gideni övme yanında gidene sitem etme halleri karışım halindedir. Mevlâna, her beşeri durumdan haberi olan bir şairdir. Övgü ihtiyacı duyar ve över: Tanrı ışığı, gül kokusu gibi. Kıskançlık da duyar ve örtmez: Ben seni dikenlerden uzak tutmuştum, bir diken bulup gittin, yılanla yoldaş olma demiştim, bir yılanla gittin. Bu gazelde geçen yâr-i gar deyimi (mağara dostu) İslam tarihiyle ilgilidir. Hz. Muhammed ve Hz. Ebubekir, Medine’ye göç yolculuğunda sığındıkları mağara sebebiyle “mağara arkadaşı” olmuşlardır. Burada Mevlâna “seni mağarada yanımda görmüyorum dedin, ben hep aynı mağaradayım, başka mağaraya geçen sensin” diyor.

Bu şiirden yedi yüz küsur sene sonra Attila İlhan “Üçüncü Şahıs” dediği rakibi anlatırken “Çöp gibi bir oğlandı ipince / Hayırsızın biriydi fikrimce” dedikten sonra; “hele seni kollarına aldı mı / Felaketim olurdu ağlardım” diyor. Bu şiirle Attila İlhan Bebek gibi, Emirgan gibi, Çamlıca ve Adalar gibi, Maçka semtini de şiir yüklü bir semt haline getirmiştir. Kalanlar daima Mevlana ve Attila İlhan gibi uysal ve ölçülü sitemler fırlatmazlar. Orta derecede bir sitem örneğine Sadettin Kaynak’ın Hüseyni şarkısında rastlarız: “Artık içim kırıktır / Sesim bir hıçkırıktır / Demezdim ki yazıktır / Sana yalvarmasaydım.”

Zeki Ârif Ataergin’in Beyatiaraban şarkısında gidene öğüt verme havasında, iğne batırılır: “Kalacak sanma bu çağın bu güzellik solacak / O samur saçlara bir günde beyazlar dolacak / Şu geçen şen seneler kalbine hicran olacak / O samur saçlara bir günde beyazlar dolacak.”

Taşı herhalde kaybolmuş olan Yahya Efendi dergâhında gömülü Kemani Rıza Bey’in de hazin bir bestesi vardır. Aşık olduğu fakat kendisine verilmeyen kızın düğününde Rıza Bey’e de saz heyetine katılma görevi düşünce, belki perde arkasında davetli hanım misafirler arasında olan gelin ne söylemek istediğimi anlar diye düşünen Rıza Bey şu şarkıyı bestelemiş ve okumuş: “Meyledip ağyarı aldın yanına / Bivefa hercai yazık şanına / Aşıkın kıymak mı kasdin cânına / Bîvefâ hercai yazık şanına.” (Başkalarına meylettin, yanına onlardan birini aldın. Vefâsız hercâi şanına yazık olsun.)

Görüldüğü gibi kalanları kurtaracak olan “Non dolet = artık acımıyor” demektir. Bu yöntem de Hüsrev Hatemi‘nin nâçiz bir şi’ridir vesselâm.

Gidenler ve Kalanların Şarkıları – 5

Gidenler alıştıkları gökyüzünü, alıştıkları toprağı, ağaçları ve denizi bırakmış olurlar. Sevdikleri geride kalmıştır. Gidenlerin şarkıları gurbet şarkılarıdır. Kalanların şarkıları hasret şarkılarıdır. Gerçi gidenler de hasret şarkıları söylerler. Fakat kalanlarda özlem acısı ağır basar. Ayrıca bir de “giden sevgili beni unutur, başka dostlar edinir mi” endişesi vardır kalanlarda: “Beyim İstanbul’u mesken mi tuttun / Gördün güzelleri beni unuttun”mısralarında bu endişe dile getirilir. Gidende de “kalan sevgili beni unuttu mu” endişesi aynı yoğunlukta vardır. Bu hislere firkat ve hicran duygusu adları verilir. Firkat duygusunda ayrılık ve uzaklık daha fazladır. Hicran duygusunda da ayrılık ve mesafe etkili olmakla birlikte, hicran aynı ortamda olsalar bile, kavuşma ümidi az olan tarafın hisleri anlamına da gelir. Firkatte, aşkına karşılık bulamama yok, daha çok ayrılık vardır. Hicranda mesafeden çok, manevi bir ayrılık vardır. Ölen bir sevdiğimiz içimize “firkat” olmaz, “hicran” olur. Şükrü Tunar’ın Rast şarkısı: “Unut beni kalbimdeki hicranla yalnız kalayım / Kimsesiz bir yavru gibi kucağında yalvarayım / Bu kaçıncı söz verişin söyle nasıl inanayım / Kimsesiz bir yavru gibi kucağında ağlayayım.”

Güftesi Selim Aru’nun, bestesi Şerif İçli’nin Hüzzam şarkısı, benim ve benim neslimden olup musikimizi sevenlerin yüreğine Frigya’nın Yazılıkayası gibi bir Hicran Anıtı olmuştur: “Hicran yine hicran mı bu aşkın sonu söyle / Dalgın ki o gözler seni söyler bana öyle.”

1940’lı yılların İstanbul Feriköy semtinde ve bütün İstanbul’da ışık kirliliği yoktu. Gece gökyüzü tam karanlık olduğundan, yıldızlar gökte tam parlarlardı. Komşular hep tanıdık ve “amca, teyze” unvanıyla anılan kimselerdi. Bizden büyük çocukları da bizim için “abi veya abla”olurlardı. Kırklı yılların bazı yaz gecelerinde ağabeyimle konuşmak için bizim kapı önüne gelen komşu Altan Abi (merhum Altan İmece), ağabeyim Nadir Hatemi’yle birbirlerine alçak sesle konser verirlerdi. Böyle bir gece Altan Ağabey’den “Hicran yine hicran mı” şarkısını dinlemiştim. Yüreğimin sadece Frigyası yok, Orhun Kitabeleri de var, Talik yazıyla yazılmış kitabeleri devar. Bu Hicran yazıtlarından biri de Lemi Atlı’nın Nişaburek şarkısıdır. İlk mısraındaki “efendim” sözü, tam bir İstanbul Türkçesi zevki verirdi: “Varsın gönül aşkınla harab olsun Efendim / Cânanıma nezreylemişim cânımı kendim / Derman aradım derdime hicranı beğendim / Varsın gönül aşkınla harab olsun Efendim.”

Firak kelimesine çok yakın anlamlar içeren kelime, iftirak kelimesidir. Güftesi Sultan Ahmed’in (Birinci), bestesi ise Cevdet Çağla’nın olan Nişaburek şarkıyı da çocukluğumda çok dinlemiştim: “İftirakınla efendim bende tâkat kalmadı / Pâre pâre oldu dil aşk ü muhabbet kalmadı / Ol kadar ağlattı ben biçareyi hükm-i kaza / Giryeden hiç Hazret-i Yakub’a nevbet kalmadı.” (Ayrılığınla Efendim bende güç kalmadı / Yüreğim parça parça oldu aşk ve sevgi kalmadı / Kaderimin yargısı beni o kadar ağlattı ki / Oğlu Yusuf’un kaybına sürekli ağlayan Hazret-i Yakub’a ağlama sırası gelmedi.)

Hüsrev Hateminon-dolet-artik-acimiyor
Kaynak: http://kulturgundemi.com

Paylaşmak ŞiirdirTweet about this on TwitterShare on FacebookShare on TumblrPin on PinterestShare on LinkedInShare on Google+Email this to someonePrint this page